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 Gian Battista Pergolesi (1710 1736)

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calbo
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MessageSujet: Gian Battista Pergolesi (1710 1736)   Mer 11 Avr - 14:23

Jean-Baptiste Pergolèse (Giovanni Battista Pergolesi en italien), à cause de l' abondance de sa production et de la brièveté de sa brillante carrière, a suscité des vocations de biographes s' apparentant pratiquement à celles de romanciers populaires. Il a fallu de longs et savants travaux pour arriver à trier ce qui relevait de l' affabulation et ce qui avait quelque rapport avec l'histoire. De même, il a fallu reprendre une à une les partitions qui avaient été généreusement attribuées à ce compositeur depuis sa mort, pour en rendre plusieurs à leurs légitimes auteurs, par exemple à Johann Adolf Hasse ou Francesco Durante. Perogolèse, du point de vue de l'histoire de la musique, n'est donc pas un compositeur « simple », même si son œuvre, elle, brille par sa grande limpidité. Quatrième enfant de Francesco Andrea Pergolesi et de son épouse Anna Vittoria se nommait initialement Draghi, mais comme elle était originaire de la ville de Pergola, les habitants de Jesi avaient surnommé la nombreuse famille du cordonnier Draghi i Pergolesi, nom que celle-ci a adopté ultérieurement, à partir du grand - père du musicien. Le père, Francesco Andrea, exerçait officiellement le métier de fermier. Il devait posséder une exploitation assez importante, ou peut-être avoir des ressources cachées, puisqu'il put faire donner des leçons de musique et de violon à son fils, lequel se révéla très vite supérieurement doué, du moins d'après les témoignages de ses premiers professeurs, le violoniste Francesco Mondini et le maître de chapelle de Jesi, Francesco Santi, qui lui transmirent les bases de la culture violonistique et de la musique d' église.
C'est sur l'intervention et avec l'aide d' un aristocrate local, le marquis Carlo Maria Pianetti, que le jeune Giovanni Battista est envoyé vers onze ou douze ans parfaire sa formation musicale à Naples, au célèbre conservatoire des Poveri del Gesù Cristo, l' une des institutions les plus en vue dans cette capitale européenne de l'opéra. Les concurrents s'appelaient alors le conservatoire de Santa Maria di Loreto, le plus ancien - et le plus délabré- le conservatoire des Incurabili et le Sant' Onofrio a Capuana; ce dernier, réservé aux enfants originaires de Capoue, plus dirigé jusqu'en 1725 par le plus célèbre des compositeur napolitains de ce temps, Alessandro Scarlatti (1660 - 1725), père de Domenico, auteur prolifique de plus de cent opéras, de quelques deux cents messes et de sept cents pièces religieuses. Aux Poveri del Gesù, où Alessandro Scarlatti enseigna un moment la composition, les célébrités ne manquent pas puisque Francesco Durante fait partie du corps professoral. Cet ancien élève de Scarlatti et de Pasquini s'est moins consacré à la musique lyrique qu'à la musique religieuse. On connaît encore de lui une quinzaine de messes et autant de grands psaumes, œuvres qui, lorsqu'elles ne renouent pas avec le style à l'antique de la polyphonie romaine, se réfèrent plutôt au nouveau système tonal, encore mal théorisé. Jean-Jacques Rousseau devait dire de Durante qu'il était « le plus grand harmoniste d'Italie, c'est-à-dire du monde ». Si la haine qu'il éprouvait pour Rameau peut expliquer beaucoup de choses chez Rousseau, elle n'explique sans doute pas de celui-ci puisse pousser aussi loin la louange non fondée et le jugement à l' emporte-pièce. Il est vrai que la compétence de Rousseau dans le domaine musical se situait à un niveau diamétralement opposé à celui des prétentions qu'il affichait. Pourtant, et malgré les compliments déplacés dont Rousseau l'accabla plus tard, Francesco Durante apparaît avec le recul comme un compositeur solide, au métier bien formé est largement poli par une longue expérience. On ne connaît guère les détails du cursus suivi par Pergolèse dans l'enseignement dispensé aux Poveri del Gesù. Mais les cours de Durante, renforcés par d'autres maîtres comme Gaetano Greco et Francesco Leonardo Vinci ( un lointain cousin du peintre), se révélèrent vite remarquablement efficaces, non seulement dans le cas de Pergolèse, mais aussi dans celui des quelques autres de ses condisciples : Piccini, Sacchini, Vinci, Trraetta, Jomelli ou Paisiello. Les uns et les autres ont en commun les tours de main du métier de base de l'opéra napolitain, qui procèdent des formes codifiées par Scarlatti dans les aria di bravura, aria cantabile, aria sagitato, etc., séparées par des récitatifs et alternées selon les lois du contraste ou celles de la complémentarité. La règle la plus générale est celle de la virtuosité vocale, complétée par une certaine liberté d'improvisation laissée au chanteur, et par le fait de pouvoir transposer dans n'importe quel ton sur-le-champ, en vue de s'adapter à la voix des chanteurs disponibles pour une nouvelle distribution- dans le cas de changements de dernière minute au cours des tournées. Ce métier musical, brillant, exigeant, ne pouvait s' acquérir que par un entraînement de haute école aux subtilités de l'harmonisation, de l'orchestration,de la vocalité. Cette formation se fondait non sur les seuls modèles de l'opéra napolitain, mais aussi un autre genre et un autre style : celui de la polyphonie religieuse, qui constituait le vrai critère de maîtrise et des bases du métier,au moins aux yeux de Durante. Du fait de sa solennité, cette polyphonie impliquait en effet qu'on se dispense les effets de voix faciles ou des traits de virtuosité gratuits, et seule la plénitude de l'écriture parvenait à s'imposer. Face à elle, le genre « opéra » pouvait être considéré comme une simplification roucoulante du grand style classique, mais une simplification exigeant toutefois ce petit supplément qui résumait le génie particulier des Napolitains : la pointe de bel canto, de « beau chant », sans lequel un Italien du Sud n'est jamais que l'ombre de lui-même. Le jeune Giovanni Battista brilla dans les exercices de style religieux bien avant l'âge de seize ans, notamment avec un Salve Regina et deux oratorios, La Morte di San Giuseppe et la Conversione di San Guglielmo d'Aquitana. Outre l'effet de ces dons, il faut voir aussi dans cette précocité le résultat d'une formation musicale qui ressemble plus à un dressage qu'à une éducation. En effet, dans un conservatoire napolitain, quel qu'il soit (ils sont tous en concurrence), il faut travailler la musique depuis les premières heures du jour jusqu'au soir, les instruments tout d'abord, au moins deux (clavier, instrument à corde, instrument à vent), plus la voix. L'écriture, en solfège au début, puis en harmonie, est enfin en composition proprement dite, prend elle aussi beaucoup de temps selon les dons de l'élève. Dans son ouvrage intitulé État de la musique en France et en Italie, le musicien et historien anglais Charles Burney (1726 - 1814) a décrit de façon pittoresque l'atmosphère studieuse qui prévalait dans les conservatoires : « Dans une chambre commune, sept au huit clavecins, et une multitude de violons et de petits chanteurs exécutant chacun un morceau différent. Les lits servaient de table aux clavecins. Dans une deuxième chambre on trouvait les violoncelles, dans une troisième les flûtes et les hautbois, tandis que les clarinettes et les cors étaient relégués sur l'escalier. Tout en haut de la maison, et tout à fait à part des autres enfants, seize jeunes castrats bénéficiaient d'appartements chauffés, à cause de la délicatesse de leurs voix. Tous ces petits musiciens travaillent sans relâche des premières lueurs de l'aube jusqu'à l'heure du souper.» Les conservatoires napolitains peuvent ouvrir aux meilleurs la voie royale de la célébrité et des voyages dans les grandes cours d' Europe. Plusieurs des professeurs de l'établissement racontent à de jeunes oreilles avides de conquêtes comment et pourquoi l'opéra napolitain est le plus glorieux est le plus imité des produits d' exportation de la péninsule. Non seulement Rome, Venise et Milan, mais aussi l' Angleterre et les pays et allemands en redemandent. Ils sont prêts à accueillir des maîtres de chapelle, des instrumentistes virtuoses, des librettistes d'opéras italiens, des compositeurs, etc. Le monde, jusqu'à la fin du siècle, est ouvert aux musiciens napolitains comme il ne l'a jamais encore été, et comme il ne le sera d'ailleurs plus jamais ensuite - sauf en France -, une fois connus les premiers succès de la génération romantique allemande. Dans son oratorio de jeunesse la Conversione di San Guglielmo d'Aquitana, le seul qui ait été retrouvé (La Morte di San Giuseppe publiée sous son nom dans l'édition italienne des Opera omnia est non de lui, mais de Hasse), Pergolèse montre qu'il maîtrise déjà fort bien le style propre à la polyphonie vocale, mais aussi qu'il sait introduire dans les récitatifs les éléments propres à l'opéra : caractérisation vocale des personnages, l'espace reparties en dialecte napolitain, usage de théâtral du livret. A seize ans, il a déjà tout pour réussir. On peut, rétrospectivement, esquisser quelques comparaisons avec Mozart au même âge, en faisant la part des choses quant au style et à la différence d'époque: globalement, Pergolèse est à l'évidence moins sérieux et appliqué, mais beaucoup plus libre dans ses emprunts des formes utilisées, des plus caustique dans l'expression.
La célébrité que lui vaut la Conversione, jouée en 1731 dans la cour du cloître de Sant'Agnello à Naples, va bientôt pousser deux mécènes, le duc de Maddaloni et le prince de Stigliano, à s'intéresser à Pergolèse, jeune surdoué de vingt et un ans dont on leur dit beaucoup de bien. Ils lui commandent une tragédie lyrique, Salustia, pour le théâtre San Bartolomeo, le plus célèbre de la place, où se réunissent la plupart des amateurs napolitains. Le livret de Morelli assez pâle, raconte l'histoire de Salustia, l'épouse d' Alexandre Sévère, calomniée par sa belle-mère auprès de son mari, et brosse les quiproquos qui en découlent. La première de cet opéra en trois actes a lieu en décembre 1731, à l'ouverture de la saison lyrique. Les mécènes n'ont pas lésiné sur la qualité de la distribution, en choisissant notamment le célébrissime castrat Nicolini, celui qui avait permis au jeune Domenico Scarlatti de traverser l'Italie pour aller se frotter aux écoles romaines et vénitienne, celui, aussi, qui avait longtemps brillé à Londres, où l'on se l'arrachait. Malheureusement, déjà atteint par le mal qui devait l'emporter un an plus tard, Nicolini ne plus se rendre disponible et fut remplacé au cours des répétitions. Cette défection n'entama pas pour autant l'appréciation de l'ouvrage par les amateurs, notamment pour un air longtemps resté au répertoire : Per queste lacrime. Le style et de l'oeuv porte la marque de l'enseignement de Vinci, mais ne peut être réduit à une simple imitation du maître par élève. Au cours de l'année 1732, Pergolèse remporte un deuxième succès avec lo Frate 'nnamorato (« le Frère amoureux »), un opéra composé sur un livret en trois actes de Antonio Federico et créé le 30 septembre au théâtre des Fiorentini à Naples. L'intrigue ressemble à un compromis compliqué entre Cosi fan tutte et les Noces, avec fiançailles, croisées, quiproquos, déceptions, ruptures, etc. Toutefois, il s'agit non pas exactement d'un intermezzo, mais bien d'un opéra, l'intrigue étant assez développée et les personnages étant repris de la comédie, non de la farce. Les personnages sont également assez nombreux, puisqu'on en compte neuf : cinq féminins, dont trois sont joués par des sopranos, et quatre masculins (deux ténors, un baryton léger, un basse- bouffe). Les premières représentations rencontrent l'assentiment des amateurs napolitains, et voici donc Pergolèse reconnu comme l'un des plus brillants représentants de l'école napolitaine. Il lui reste maintenant à conquérir les scènes du monde. Le violent tremblement de terre qui secoue Naples en 1732 ouvre un rapide entracte dans la folie de l'opéra. Les musiciens composent alors Te Deum, laudes et actions de grâces pour les cérémonies religieuses qui sont célébrées en grand nombre et suivies avec ferveur. Pergolèse écrit, à ces occasions, et pour répondre à des demandes officielles de la ville de Naples, sa grande Messe solennelle à dix voix et double chœur, fort appréciée lors de sa création. Le compositeur se replonge ensuite dans l'opéra, à la poursuite de la célébrité. Il continue à travailler dans le genre de l' opéra seria, qui lui avait apporté son premier grand succès, en alternance avec l' opéra bouffa, plus gai et plus accessible. Il devait donner un ouvrage par an jusqu'à sa mort, plus autant d'intermèdes dans l'esprit napolitain, petites farces que l'on jouait pendant les entractes pour distraire le public, qui en raffolait. Selon les besoins (c'est-à-dire selon la division de l'opéra principal en deux ou trois actes), ces intermèdes de comportaient une ou deux parties, autant que d'entractes à meubler. Dans ces Lettres italiennes (posthume 1799), le célèbre magistrat et écrivain dijonnais Charles De Brosses (1709 - 1777 ) vante les mérites de ces intermezzi lesquels sont moins goûtés à l'étranger qu'en Italie en raison du complet mélange de genres qu'ils imposent aux spectateurs. « Si vous êtes choqué, écrit de De Brosses, de voir remplir les entractes d'une grave tragédie par des ballets-pantomimes, vous le serez bien davantage de la voir coupée par des intermèdes. On appelle intermezzi ces petites farces en deux actes, dans le bas comique, à peu près du ton de celles que l'on joue sur les tréteaux de la place Royale. Jugez si de telles pièces riment à rien dans les entractes d'une tragédie, mais de grâce pardonnez-leur c'est un délice, pourvu que la musique en soit parfaitement bonne est parfaitement bien exécutée . "

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MessageSujet: Re: Gian Battista Pergolesi (1710 1736)   Mer 11 Avr - 14:26

C'est grâce l'un de ses intermezzi que Pergolèse va survivre plusieurs siècles durant. Il s'agit de la Serva padrona ( "La Servante maîtresse"), donnée pour la première fois le 28 ou 1733 au théâtre San Bartolomeo de Naples durant les entractes de l'opéra principal Il Prigionier superbo. Ce dernier n' a pas laissé beaucoup de souvenirs ; à l'inverse, la Serva padrona devait commencer en quelques années une carrière totalement autonome qui la conduirait à accomplir (fait totalement exceptionnel à l'époque) un véritable tour du monde avant la fin du siècle. Le livret raconte l'histoire du maître Uberto qui, lassé de la tyrannie de sa servante Serpina, décide de prendre femme. Il a chargé son valet, Vespone (dont le rôle, qui n'est jamais chanter sur scène, et simplement mimé), de lui trouver une épouse, n'importe laquelle, même laide, pourvu qu'elle lui reste toujours soumise. Serpina a eu vent de l'affaire et s'est entendu avec Vespone pour faire croire à Uberto qu'elle allait, elle aussi, se marier. Uberto, qui tient tout de même à ce qu'elle ne commette bêtise, demande à voir le prétendant. Arrive Vespone sous un déguisement. Serpina explique qu' il la menace de tous les maux si elle n'apporte pas une confortable dot. Uberto craint de ce l'entendre réclamer. Serpina ajoute que la seule chose qui ferait reculer son prétendant serait qu'Uberto épouse lui-même sa servante. Soulagé de ne pas perdre ses économies dans l'histoire, Uberto accepte ce mariage. Ainsi, Serpina di serva divenne padrone ("de servante devient maîtresse"). Dès 1733, le succès de la serva padrone est énorme. Il vaut à Pergolèse des commandes de Charles III de Bourbon, de la cour d'Espagne, de l' Impératrice d'Autriche et de la cour de Vienne. En octobre 1734, il fait jouer au San Bartolomeo une pièce commandée pour l'anniversaire de la reine d'Espagne : ouvrage en trois actes que sur un livret du célèbre Métastase. Le succès, cette année encore, va moins à l'opéra principal qu'à l'intermède en deux parties sur un livret de Tommaso Mariani, Livietta e Tracollo. Tracollo, vagabond et voleur déguisé en femme enceinte, a maille à partir avec une femme déguisée en homme, Livietta. l'affaire, tout en quiproquos, se terminera par un mariage. Et l'intermezzo entamera, lui aussi une carrière autonome qui va lancer ( parfois sous son second titre de la Contadina Astuta, et aux côté de la Serva padrone ) l'opéra bouffon comme second genre de l'opéra bouffe, lequel pas quant à lui devenir le dramma giocoso, le "drame joyeux" dont le Mozart sera le plus célèbre exemple. Devenu en 1734 adjoint du maître de chapelle municipal de Naples, Domenico Sarri et musicien privé de la famille Maddaloni, Pergolèse continue à gravir les échelons d'une carrière qui s'annonce prometteuse. Le 8 janvier 1735, il est à Rome pour la première représentation d'Olimpiade au teatro Tordinona. Cet opéra, écrit sur un livret en trois actes Metastase, est comme un défi : il a en effet déjà servi à Vienne en 1733 à Antonio Caldara (1670-1736), et en 1734 à Vivaldi au San Agnelo de Venise ; mélodrame inusable - ou presque -puisqu'il sera réutilisé en 1738 au San Carlo de Naples par Leonardo Leo (1694-1744), une nouvelle fois encore par Vivaldi à Sienne en 1739, et trente-cinq fois en tout dans le siècle, y compris la version de Domenico Cimarosa, créée en 1784 ! La version de Pergolèse est fort mal accueillie à Rome lors de sa création; il faut dire que le compositeur était devenu la cible des musiciens romains, qui n'avaient pas apprécié qui viennent faire jouer l'une de ses messes dans la paroisse de San Lorenzo. Olimpiade connaîtra un ordinaire succès posthume en 1738 à Venise, et sera l'un des opéra de prédilection de la soprano Faustina Bordoni, l' épouse du compositeur germaino- italien Johann Adolf Hasse. Le président De Brosses entendit pour la première fois Olimpiade à Venise en 1739, avec la célèbre interprète féminine. Il écrivit alors, discernant subtilement ce qui, dans la justesse expression et la pureté mélodique, préfigure l'opéra romantique : « A Paris, nous entendons de grands airs chargés de roucoulades . Là-dessus, nous prononçons que la musique italienne manque de l'expression qui caractérise le sentiment. Ce n'est point du tout ainsi ; elle excelle, autant que la nôtre, à rendre, selon le génie de la langue, et à bien exprimer les choses de sentiment d'une manière forte et pathétique. Ce sont ces endroits simples et touchants qui sont ici les plus admirés dans les opéras; mais ce sont ces airs que nos chanteuses de Paris ne choisissent jamais parce que, étant simples et plus dénués de chants que les autres, nous ne les goutterions pas; parce que le mérite de ces lambeaux arrachés d' une tragédie consiste dans la justesse de l'expression, qui ne se peut sentir sans être au fait que de ce qui a précédé, et de la véritable position de l'acteur. » Au cours de cette même année 1735, Pergolèse tombe amoureux, d'après la légende, de Maria Spinelli, jeune femme d'origine princière, qui ne partage pas ses sentiments. Le musicien commence également à souffrir de maux de plus en plus tenaces et doit partir se reposer au fond de la baie des Pouzzoles, dans un couvent des capucins. Il laisse aux révérends pères, en remerciement, une sorte de « fable en musique » intitulée Coi cappucini di Puzzoli (" avec les capucins des Pouzzoles") accompagnée, semble-t-il, de son Stabat Mater. Puis il retourne à Naples, où l'estime de la couronne régnante lui vaut le poste d'organiste de la Chapelle royale. Il donne encore un petit ouvrage lyrique, Il Flaminio, en savoureux dialecte napolitain . Mais ses ennuis de santé le contraignent bientôt à retourner au monastère des capucins, où, miné par la tuberculose, il meurt le 17 mars 1736, avant même d'avoir commencé la fabuleuse carrière à laquelle ses dons le prédisposaient.

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MessageSujet: Re: Gian Battista Pergolesi (1710 1736)   Mer 11 Avr - 14:27

La date de la mort de Jean-Baptiste Pergolèse disparu trop jeune, marque le commencement de sa légende. Rapidement, on évoque un prétendu assassinat par empoisonnement, perpétré par un confrère jaloux, ce qui s'accorde fort bien avec l'imagerie du siècle, tout particulièrement en Italie. Ce roman, renforcé par les succès posthumes de ses opéras, aide à répandre le nom de Pergolèse dans le monde entier. Or, au XVIIIè siècle,qui dit célébrité dit plagiats. Les droits d'auteurs n'existant guère, éditeurs des compositeurs peu scrupuleux empruntent des partitions ici et là, en fabriquent d'autres et les attribuent à quiconque est un peu en vogue. Il y a eu ainsi de faux Vivaldi à Amsterdam ou de faux Haendel à Londres et en Allemagne. Ces faux sont éventuellement interchangeables, en fonction des aléas et des succès des saisons d'opéras ou de concerts. Il suffit de changer de ville et d'éditeur pour pouvoir revendre à d'autres clients les mêmes partitions remaquillées. C'est un commerce inépuisable pour qui le pratique ! Pergolèse n'a pas échappé à cette loi du succès, et on connaît nombre de partitions instrumentales publiées ou conservées en copie sous son nom (les fausses partitions autographes valaient aussi cher que les vraies) qui ne lui doivent pas la moindre croche.La critique moderne, après recherches savantes et comparaisons patientes, a dû émonder beaucoup dans le catalogue de ses œuvres complètes publié en Italie entre 1939 et 1942. Au total, sur les 320 numéros d'opus que la tradition et la fraude réunies lui attribuaient, 36 seulement ont été retenus comme à peu près authentiques. Le reste a été impitoyablement éliminé. C'est notamment le cas des six concertos pour cordes dits « harmoniques », (Concerti armonici) dont il existe une « vraie fausse » copie aux États-Unis et une édition sous le nom de Ricciotti publiée à Amsterdam en 1740. Ces œuvres seraient en réalité attribuable à un "personnage important " en Flandres, nommé Unico Wilhem, comte Van Wassenaer (1692-1766).le L'authenticité d'autres œuvres célèbres de Pergolèse a également été mis en doute, comme le concerto pour deux clavecins en Ut Majeur, et de curieuses versions (ou transcriptions) de concertos pour violon et pour mandoline dont les origines sont, elles encore assez contestables.Deux concertos pour flûte doivent eux aussi passer à la moulinette de la critique musicologique, de même que l'intermède le Maître de musique . Plus décevant encore pour les sectateurs de Stravinski: quantité de pages attribuées à Pergolèse et réutilisées dans le ballet Pucinella (notamment les sonates à trois instruments) ne sont pas de Pergolèse. Stravinski avait eu la prudence de travailler à partir de copies faites par lui à la bibliothèque du conservatoire de Naples ou au British Museum, mais en vain : les originaux étaient faux... Parmi les partitions instrumentales attestées encore par la critique, on semble pouvoir compter un concerto pour violon en Si bémol Majeur (sa sicilienne centrale et de toute beauté, anticipant largement sur celle de la sonate pour flûte et clavier en Mi bémol Majeur de Bach), une sonate pour violoncelle et quelques pages pour le clavier seul (orgue ou clavecin). Le musicologue Carl de Nys affirme que « le caractère commun est la qualité de l'invention mélodique, et une conception nettement progressiste, dans le style de l'école de Mannheim et de Johann Christian Bach ». Son jugement en englobant nombre de pièces intégrées dans le catalogue des œuvres complètes de 1939 - 1942 et refusées depuis, il est à craindre que le progressisme attribué à Pergolèse fasse plutôt partie des qualités propres aux vrais rédacteurs des œuvres en question, lesquels ne précédaient pas mais accompagnaient l'école de Mannheim, tout simplement parce qu'ils en étaient les contemporains...

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MessageSujet: Re: Gian Battista Pergolesi (1710 1736)   Mer 11 Avr - 14:27

Les œuvres religieuses connues de Pergolèse sont, pour la plupart, difficiles à dater : les oratorios et les cantates n'ont pas, comme un opéra, une date certaine de création, ni ne sont annoncés à un public venu tout exprès pour les entendre. Malgré la brièveté de sa carrière, Pergolèse a beaucoup écrit pour l'église. On a pu répertorier notamment trois oratorios, quelques motets à une voix accompagnée, quelques psaumes, parmi lesquels deux miserere, de deux à quatre messes (il y a ici aussi des problèmes d' attributions douteuses), des antiennes, un dies irae, un Salve Regina, un très beau Laudate Pueri un et le célébrissime Stabat Mater pour soprano, alto et orchestre. Du point de vue de la technique compositionnelle, on constate chez Pergolèse une hésitation entre la grande tradition romaine de la musique chorale, telle qu'elle avait fixée Palestrina, et le goût napolitain pour la mélodie de soliste. Ainsi, dans le gloria de la Messe en fa, il fait alterner les tutti du chœur et de l'orchestre avec des passages soli qui auraient pu prendre place dans un oratorio ou une passion. Trace de sa formation dans le domaine de l'opéra, il emploie également dans la même Messe la forme de l'air à reprise (da capo), le Qui sedes étant calqué sur le Qui tollis. On retrouve le même instinct très sur de l'opéra dans son oratorio de jeunesse la Conversione de San Guglielmo (1731), où les rôles du démon et du capitaine Cuosemo sont pratiquement les parties bouffes, d' avec leurs jeux caractéristiques que sur les quartes et les octaves. En revanche, la Messe solennelle est écrite pour dix voix en double chœur, deux orchestres et deux orgues, comme dans les traditions de la chapelle Sixtine. De même, les Vêpres solennelles sont écrites aux cinq voix; Pergolèse y utilise par ailleurs une solution originale pour l'enrichissement de l'harmonie: dans le confiteor tibi Domine, la partie de basse continue est confiée au chœur complet chantant au-dessous des voix solistes. La pièce religieuse qui a le mieux assuré la gloire posthume de Pergolèse est sans conteste son Stabat Mater en Fa Majeur, pour deux voix accompagnées par un orgue et un quatuor à cordes ; il existe des versions plus récentes avec des chœurs, totalement apocryphes. Parmi les compositeurs qui s'intéressèrent à cette oeuvre, il faut compter Jean-Sébastien Bach, qui, en 1741, la lut attentivement et la transforma en psaume 51 (Tilge, Höchster, meine Sünden, sans numéro dans le catalogue BWV). La première en France a eu lieu au Concert spirituel en 1753, au début de la Querelle des bouffons ; l'accueil fut triomphal. En 1756,l'oeuvre fut redonnée trois fois dans la même institution au cours de la Semaine sainte. Ensuite, il y eut des reprises régulières, même au XIXè siècle. Ainsi, en mars 1842, le chroniqueur de la Revue et gazette musicale, Henri Blanchard, fait appel au maître de chapelle de la paroisse parisienne de Saint-Germain -l'Auxerrois pour l'exécution qu'il en dirigea, avec l'inestimable concours du célèbre Boëly à l'orgue : «L'introduction, écrit Blanchard, mais surtout le quando corpus morietur [ce vers ne figurant pas dans le texte du Stabat de Pergolèse, on ne sait si Blanchard a mal compris, ou s 'il a entendu une autre oeuvre ...], d'un style si pur, si élevé, si riche d'harmonie, d'un dessin d'accompagnement si soutenu et d'une allure qu'on croirait moderne, tout cela produisit l'effet le plus profond et le mieux senti... » Il y eu au moins un auditeur pour n'être pas d'accord avec Blanchard. C'est Hector Berlioz, qui fit publier dans le numéro suivant de la Revue et gazette musicale une chronique virulente : « Il y aurait peut-être au sujet de ce Stabat des nouveautés. Assez piquantes à dire. Un exemple : si on s'avisait de prétendre qU' il a volé les quatre-vingt dix-neuf Centièmes de sa réputation! Si on avouait Hardiment que pour quelques belles strophes Expressives et d'un beau caractère, il y a beaucoup qui ressemblent à de vieux airs de danse qui rappellent les grâces du Marquis de Mescarille et du vicomte de Jodelet..., d'Autres qui ne sont que des exeRcices de contrepoint sans idées mélodiques quelconques, cela je le crois fermement et ce n'est pas d'hier et j'ai malheureusement acquis cette conviction. " On aura remarqué, dans cette brève mais virulente critique, l'apparition progressive des lettres du mot CAUCHEMAR, résumant l'exacte opinion que s'était formée Berlioz de tous les compositeurs appréciés par les rousseauistes et par les italianisants . Pour mieux comprendre cette position, il faut se rappeler les heurts violents de l' élève Berlioz avec Luigi Cherubini, directeur du Conservatoire de Paris, poste de commande central dans une France musicalement colonisée par une Italie à laquelle la Révolution avait ouvert grand les portes - ce qui était une manière pour cette dernière de donner à peu de frais dans l'anti- Rameau et de satisfaire le parti des rousseauiste.. Ainsi disparaissait de la scène internationale pour près d'un siècle l'école française. L'autre oeuvre de Pergolèse restée au répertoire de la musique sacrée est également une antienne mariale, puisqu' il s'agit du Salve Regina en ut mineur. La Contre-Réforme du XIXè siècle a reproché à cette page, tout comme au Stabat Mater, de ne pas être habitée par le plus profond recueillement. Le Salve Regina de Pergolèse, tout comme son Stabat Mater ou ceux de ses contemporains italiens (Vivaldi, Alessandro et Dominico Scarlatti, et d'autres), vise en effet d'abord l'émotion simple, celle que porte en elle l'exaltation par le chant. En ce sens, cette musique, malgré son vêtement chrétien, s'enracine avant tout dans La vieille tradition païenne, qui préfère le geste vigoureux à la prière, et qui choisit l'expressivité de préférence à la passivité du recueillement. On remarquera en outre combien Pergolèse, loin de reproduire à l'identique les modèles de ses professeurs ou les habitudes de l'époque, anticipe les formes générales qu' utiliseront les générations suivantes, tant en ce qui concerne l'art d'église concertant (Salve Regina), qui ouvre vers l'ère classique, que dans le domaine du chant sacré aux lignes mélodiques tendues et dépouillées (Stabat Mater), qui annonce Mozart et la pureté toute de sensualité de son Ave Verum.
Après la mort de Pergolèse, la réputation du compositeur s'étendit rapidement en Europe. On sait, par exemple, que le prince Paul Esterhazy acheta plusieurs partitions de ses œuvres, copies ou autographes, et qu'il les fit jouer dans sa résidence d'Eisenstadt. Ainsi d'une copie du Stabat Mater, dont Haydn put prendre connaissance avant la composition de son propre Stabat Mater de 1767, et de la Serva padrona, dont on retrouve l'esprit dans l'intermède musical la Canterina (1766). À la fin de sa vie, Haydn composa aussi, autant pour se distraire que pour s'exercer à la composition, de nombreux canons à deux, quatre ou huit voix, dont un sur les quatre premiers vers de la Serva padrona. Il faut voir là autant de preuves de l'inclination de Haydn à considérer Pergolèse comme un maître.
L'intermezzo écrit par Pergolèse en 1733 devait connaître un sort tout à fait extraordinaire. En France tout d'abord, pour des raisons touchant à une querelle sous-jacente sur la nature de la musique. C'est la Guerre des coins, ou Querelle des bouffons, opposant les tenants de l'art français (coin du roi et de ses admirateurs de Rameau) ou sectateurs de l'art italien (coin de la reine et des rousseauistes). Mais le succès de la Serva padrona concerne aussi et surtout l'Italie, puis le reste du monde, où cette oeuvre lance un genre à part qui sera non plus l'opéra bouffe mais la farce en musique, dont l'héritier le plus célèbre sera le Don Pasquale de Donizetti. Si l'on veut mesurer la rapidité du tour du monde de la Serva padrona, compte tenu des délais d' information de l'époque, on on peut citer Parme en 1738, Bologne et Graz en 1739, Venise, Dresde, Florence, Hambourg et Prague dans les trois années suivantes, Paris et Vienne en 1746, Potsdam, Copenhague, Londres et Barcelone avant la fin de 1750, et jusqu'à Baltimore et New-York en 1790. Toutes les grandes villes du monde dit cultivé au XVIIIè siècle ont donc pu entendre la Serva padrona. Il ne faut pas voir là, avec des critères modernes, ce que l'on appellerait aujourd'hui un événement médiatique; il s'agit plutôt d'un événement musical, et son importance ne peut être lue que dans la partition : la Serva padrona est écrite, le plus souvent, à deux voix réelles seulement, les deux violons d'accompagnement jouant à l'unisson entre eux et avec la voix supérieure du chant. Voilà donc une étonnante simplicité de facture à une époque où l'on défend à la chapelle Sixtine du Vatican l'écriture à double chœur et à six ou huit voix réelles, où Bach à l'église Saint-Thomas de Leipzig forme des élèves à la virtuosité polyphonique où Haendel, lui-même affine l'écriture de ses oratorios. Comment se fait-il que, dans un tel contexte, un intermezzo comme la Serva padrona puisse trouver un public qui ne considère pas que la partition soit médiocre ni facile ? La réponse, là encore, se trouve dans la partition. Sous une apparente simplicité, Pergolèse amène du neuf, et qui va faire école : les personnages sont caractérisés par des timbres, des formules harmoniques, des tournures de phrases bien à eux. D'Uberto, on peut par exemple suivre l'humeur plus ou moins agacée selon que la ligne mélodique de ses phrases est plus ou moins sautillante. A Serpina, Pergolèse affecte de la même manière des tonalités particulières, flexibles, et des formules finales gracieuses. Il y a là un codage nouveau qui se met en place, totalement en dehors des règles harmoniques du discours; ce codage, qui est une théâtralisation de la musique, est fait des périodes mélodiques, de couples rythmiques, d'une proximité plus grand du discours musical avec celui de la conversation, d'une attention plus soutenue au texte du livret. Curieusement, Pergolèse parvient souvent à anticiper les effets de l'opéra classique, au moins jusqu'à Mozart et Rossini, en retrouvant quelques leçons des anciens madrigalistes : ainsi le mot morire ( mourir) appelle une série de demi-tons chromatiques, maesta (majesté) se dit en accords pleins et carrés. En bref, la musique n'est pas conçue à part d'un texte qui s s'y trouverait ensuite plaqué, ou vice versa, mais l'un appelle l'autre plus subtilement. La musicologue Judith Péteri note par exemple à ce propos : « Dans le duo final de la premis'ère partie, le passage où Serpina détaille ses charmes ne comporte pas moins de six motifs différents en dix mesures, et simplement parce que chaque mot nouveau, chaque nouvelle épithète doit se traduire par une nuance musicale différente. (...) L' air d'Uberto par lequel débute l'oeuvre, est aussi un bel exemple de l'importance qu'accorde Pergolèse au contenu du texte dans il élabore sa structure musicale. Dans cet air, il s'agit de « trois choses qui me font mourir » et, effectivement, dès l'attaque de l'orchestre, le motif est joué trois fois à des hauteurs différentes, et cette phrase musicale sera chantée trois fois par Uberto énumérant les trois choses en question... » Ces novations qui ouvrent sur un genre dont Ravel lui-même tirera encore profit dans l'Enfant et les sortilèges- furent-elles comprises par les mondains qui se livrèrent à Paris la Guerre des coins? Rien n'est moins certain. La création de la Serva padrona, en 1746, fût saluée triomphalement, et n'entraîna pas de polémiques. Il fallut attendre la reprise de l'année 1752 pour que les représentations de cet intermezzo par la troupe d'Eustache Bambini au Théâtre des Bouffons- Italiens, servent de prétexte à un combat de tranchée entre francophiles et italianophiles.. En laissant de côté la Querelle des bouffons, la Serva padrona aura néanmoins servi à poser de manière cruciale la question déjà débattue à la fin du XVIè siècle, tandis que naissait l'opéra florentin, question reprise par Mozart, par Wagner et les antiwagnériens, puis par Richard Strauss dans son propre intermezzo: prima la parola, o prima la musica: « d'abord la musique, ou d'abord le texte? » De la réponse à cette question dépend l'orientation d'un style lyrique, d' une époque de l'opéra. Il n'y a eu jamais de réponse définitive.Pergolèse donna la sienne, qui orienta pour longtemps une grande partie de l'art lyrique.

Source : http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm

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Gian Battista Pergolesi (1710 1736)
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