Georg Friedrich Haendel (1685 1759)

Vu de Londres, Georg Friedrich Haendel fait partie avec Purcell et Benjamin Britten, le trio des trois grands créateurs d'opéras qu'a connu l'Angleterre.Les Britanniques ont du mal à se souvenir qu' Haendel était allemand, et qu'il ait été adopté à Londres, n'abolit pas ses origines. A l'inverse de ce qui se passe dans les familles de Bach et de Scarlatti, on ne fait pas de musique chez les Haendel. Le père, d'origine modeste, travailleur et ambitieux désire que ce fils soit juriste. Mais Georg Friedrich aurait, d'après son biographe John Mainwaring, apprit en cachette l'orgue et le violon. Après avoir obtenu l'aval paternel, il reçoit l'autorisation d'aller étudier la musique auprès de l'organiste de la paroisse Friedrich Wilhem Zachow (1663-1712). Cet organiste saura donner à son jeune élève une culture musicale comprenant, outre les techniques du clavier, celles du contrepoint, de la fugue, des variations sur un choral, ajoutant à cela des lectures comparatives de sonates ou de cantates italiennes et allemandes, et surtout la copie manuscrite des grands maîtres, seule manière d'approfondir progressivement leur technique et leur style. Orphelin à douze ans, Haendel continue ses études au collège luthérien de la ville, ainsi que l'enseignement de Zachow. Il trouve néanmoins le temps de s'exercer à la musique de chambre, puisqu'on lui attribue 6 sonates en trio pour 2 hautbois et basse, ainsi que 3 compositions religieuses: un Laudate pueri et deux cantates allemandes en 1699. En 1702, âgé de 17 ans, sa carrière officielle débute réellement, il est choisi par le conseil de l'église cathédrale de Halle pour succéder à Johann Christoph Leporin, le titulaire de l'orgue, qui vient de mourir. Son contrat prévoit, comme il est de tradition, l'obligation de tenir l'orgue dans les offices des dimanches et des fêtes, et celle, liée probablement au souvenir qu'avait laissé son prédécesseur, "d'arriver à l'église toujours en temps dû, c'est-à-dire avant que les cloches aient fini de sonner".
Quatorze mois plus tard, en juillet 1703, le jeune musicien se retrouve à la tribune de l'orgue de Sainte-Marie-Madeleine à Hambourg. Haendel obtient une place de violoniste à l'opéra, lui permettant de subvenir à ses besoins les plus immédiats. A Hambourg, il fait la connaissance d'un jeune musicien de quatre ans son aîné, Johan Mattheson, auquel devait se lier une amitié durable, qui faillit tourner court en 1704. En décembre, en effet, on donne sur la scène de l'opéra une Cleopatra de Mattheson. Pour garantir et arrondir ses émoluments, Mattheson tient sur la scène le rôle d'Antoine, mais retourne à l'orchestre dès la mort de ce dernier pour diriger les musiciens depuis le clavecin. Un soir, Haendel, maestro al cembalo en titre, agacé de devoir une fois de plus céder sa place, ne quitte pas le clavecin; une altercation publique s'ensuit, puis un duel à la sortie, qui s'achève fort heureusement au moment où l'épée de Mattheson se brise sur un bouton métallique de la veste de Haendel. La réconciliation est rapide, puisque Mattheson tient dès janvier 1705 le premier rôle de ténor dans l' Almira que Haendel donne à l'opéra du Marché aux oies, (Haymarket), sur un livret signé du poète hambourgeois Friedrich Christian Feusting et qui a déjà été utilisé -selon les habitudes de l'époque- pour un opéra de Guiseppe Boniventi en 1691. Les récitatifs sont en allemand, pour faciliter la compréhension de l'action, de même que quarante-deux airs, contre quinze chantés en italien. L'oeuvre donna lieu à vingt-deux représentations, succès énorme pour un débutant. Le résultat ne se fait pas attendre, et les commandes abondent. Le directeur de l'opéra, Reinhard Keiser prend en grippe Haendel: Georg Friedrich crée un opéra s'intitulant Nero (février 1705), à cet opéra, le directeur répond par un ouvrage sur Octavie et les amours de Néron (août 1705). Le succès n'est pas retentissant, et Keiser récidive alors, en janvier 1706 par un nouvel Almira écrit sur le livret utilisé par Haendel l'année précédente. Une brouille inévitable s'ensuit, conclusion: Haendel part pour l'Italie.
Âgé de vingt et un ans, Haendel veut rejoindre Florence et se faire connaître à la cour de Ferdinand de Medicis, dont la renommée atteint toutes les villes d'Europe. Sa déception fut la même que celle que jadis Scarlatti éprouva. Le prince ne disposait plus de moyens financiers à la mesure de ses goûts. Une récompense de quelques sequins et un encombrant service de porcelaine offert en remerciement de son opéra Rodrigo ne suffisent pas à faire vivre décemment Haendel. Il part donc pour Rome où le précède une flatteuse réputation. C'est comme instrumentiste virtuose que Haendel va d'abord se faire connaître, ensuite comme compositeur; pour l'année 1707, on a recensé les partitions autographes d'un Dixit Dominus, d'un Laudate Pueri Dominum et d'un Gloria à double choeur dans la tradition de Saint Pierre de Rome. L'année suivante, il donne un oratorio profane: Il Trionfo del Tempo e del Disenganno ( "Le Triomphe du Temps et de la Vérité"), qu'il réécrira cinquante ans plus tard, presque aveugle, pour une seconde version en anglais, The Triomph of Time and Truth. Pour Pâques 1708, il reçoit la commande d'un oratorio sur la Resurrezione, dont la représentation fit scandale, en effet, une cantatrice tenait le rôle à la place du castrat de service.
Arrivé à Hanovre en 1710, il y reçoit officiellement le 16 juillet, la charge de maître de chapelle de l'Electeur de Brunswick. Ses honoraires seront cinq fois plus élevés que ceux de Bach au même moment pour un poste équivalent chez le duc de Saxe-Weimar! Sa sécurité matérielle étant solidement assurée, le musicien redouble d'audace pour soigner la progression de sa carrière.A peine a-t-il passé quelques semaines auprès de Georg de Hanovre, que Haendel lui demande un congé afin de pouvoir faire éditer des partitions à Londres. Londres est une ville riche, sa vie musicale est pauvre, et il désire enquêter sur place afin de connaître les réactions quant à sa musique. Mort à l'âge de trente-six ans, Purcell n'a pas laissé de successeur capable de reprendre le flambeau de l'opéra et de la polyphonie. En dehors des vedettes comme le castrat Nicolino de Naples, la ville ne dispose pas de spécialistes de la nouvelle mode italianisante, et tout est donc en place pour accueillir un homme neuf pourvu qu'il ait du talent. Le grand homme des Britaniques sera donc un étranger. Celui-ci arrivera fin automne 1710, et tout de suite, le Queen's Theatre passe commande. Le 24 février 1711, c'est le triomphe de Rinaldo, véritable anthologie des airs à succès de la période italienne de Haendel, et qui n'aura demandé au compositeur que quinze jours de travail. Après avoir passé quelques mois à nouveau à Hanovre, il arrive définitivement à Londres en octobre 1712. Voulant devenir compositeur officiel, il fait comme s'il l'était déjà: en janvier 1713, il adresse à la reine une première composition, l'Ode pour l'anniversaire de la reine Anne, à la manière des célèbres Odes à la reine Mary, de Purcell, sur un texte du poète anglais Ambrose Philips; en mai, il récidive avec un Te Deum pour la Paix d'Utrecht, achevé avant même que l'encre du traité soit sèche. Impressionnée et ravie, la cour royale organise les auditions publiques de ces oeuvres. Le musicien a gagné, Londres fête son triomphe, et la reine Anne lui donne une pension annuelle de 200 livres, nonbstant l'interdiction toujours en vigueur d'employer des étrangers à la cour. Et pourtant, Haendel est le compositeur officieux à la cour de Londres. La reine Anne meurt en août 1714, et son successeur ne sera autre que son parent de Hanovre qui monte sur le trône sous le nom de Georges Ier. Le 28 septembre, le Te Deum , un peu remanié que celui que Haendel avait dédié l'année précédente à la reine Anne, retentit au palais Saint-James. Georges Ier va assister à trois représentations de Rinaldo, qu'il apprécie beaucoup. Nicolino de Naples est revenu tout exprès pour lui, à l'appel de Haendel. Le succès est tel faut faire interdire les reprises d' airs bissés. Le roi assiste également en mai 1715 à la création d' Amadigi di Gaula . Il double la pension accordée jadis par la reine Anne, et Caroline ajoute une quote-part de 200 livres pour la fonction de maître de musique des princesses royales. Le but du dernier fils du chirurgien-barbier est atteint, le vrai travail peut commencer: la fonction ne suffit pas, il faut construire et conquérir la gloire et s'y attacher.

Lorsque Georges Ier retourne à Hanovre, en 1716, il emmène avec lui son compositeur, qu'il laisse libre de son temps. Son Rinaldo a été donné à Hambourg la saison précédente, et une solide renommée l'attend chez lui. Son complice Mattheson en profite pour lui lancer un nouveau défi. Keiser et Telemann ont chacun composé une passion sur le texte allemand qu'a écrit le poète Barthold Heinrich Brockes à partir des textes du Nouveau Testament. Pourquoi ne s'essaierait-il pas, lui aussi, à le mettre en musique? Cette Passion selon Brockes sera terminée après quelques mois et envoyée à Mattheson, qui en composera lui-même une quatrième. Durant tout le XVIIIè S., chaque année, on donnera à Hambourg l'une des quatre versions, celle de Telemann ayant gardé longtemps les faveurs du public. De retour à Londres, le musicien sera maître de chapelle chez le duc de Chandos pendant trois ans et pour lequel il va laborieusement plier son art à tous les genres de compositions, tant religieuses que dramatiques ou instrumentales. De cette époque datent les onze magnifiques Chandos Anthems, grands motets pour choeur, voix de solistes, orgue et orchestre, puis trois Te Deum, la première version de l'oratorio Esther, quelques concertos grossos, huit Suites de pièces pour le clavecin et une tragédie " pastorale " en anglais, tout de calme et de nuances, Acis and Galatea. C'est aussi à cette époque qu'il fait paraître la suite de pièces orchestrales baptisée Watermusic, qui le consacre musicien de la cour. Dans ces pages, écrites pour accompagner les promenades aquatiques de Georges Ier ou du duc de Chandos, pendants londoniens des pièces de Lully pour les fêtes du Grand Canal de Versailles, Haendel accumule des menuets et des rigodons. D'un style facile et brillant, la suite connaîtra un succès colossal dans les fêtes publiques ou privées du royaume. Le roi, toutefois, ne laisse pas son compositeur s'adonner à l'écriture trop longtemps, il le charge de monter une Royal Academy of Music, avec mission d'engager chanteurs et musiciens, de pourvoir à tous les contrats, sans limitation de prix pour les grandes voix, d'y faire donner des opéras, et de concurrencer efficacement Haymarket pour la plus grande gloire de la couronne et des aristocrates souscripteurs.Haendel se rend en Allemagne et engage une grande partie de la troupe du duc-électeur de Saxe, dont le célébrissime castrat Senesino. L'établissement ouvre ses portes le 2 avril 1720 avec le Numitore de l'italien Giovanni Porta, suivi d'une nouvelle partition de Haendel, Radamisto. Le succès est immédiat, et Haendel obtiendra un privilège royal et fera imprimer à compte d'auteur les 124 pages de son oeuvre, qui aura en librairie un succès identique à la pièce. Janvier 1723, création et accueil triomphal avec la célèbre cantatrice Francesca Cuzzoni, qui ouvre son rôle dans l' Ottone, re di Germani. Ensuite ce fut Flavio, Giulio Cesare en février 1724. Les saisons suivantes accumuleront d'autres succès haendeliens, au nombre desquels il faut notamment compter Tamerlo, Rodelinda, Admeto, re di Tessalia. Dans le même temps, les opéras de Haendel sont à l'affiche dans toute l'Allemagne.
Conntre vents et marées, Haendel va s'acharner à défendre l'opéra italien tel qu'il a toujours été pratiqué. S'associant à l'ancien responsable administratif de l'Academy, Johann Jacob Heidegger, il monte une société qui reprend le théâtre, parcourt l'Europe afin d'y trouver une troupe et revient à Londres où il compose et fait jouer coup sur coup à partir de 1729, Lotario, Partenope, Poro, Ezio et surtout Orlando, dont la scène de folie d'Orlando est restée célèbre, avec sa mesure à cinq temps imitant le tremblement et la fureur du héros. Heidegger multiplie les bals- concerts pour équilibrer les comptes, tandis que Haendel ajoute la représentation en décors et des costumes, mais sans action dramatique, de son oratorio Esther et d' Acis and Galatea, remanié en oratorio anglais. Le succès est immédiat. Plus tard, malgré deux chefs-d'oeuvre, Ariodante et Alcina, Haendel couvre à peine les frais, et doit compléter sa saison par des reprises d'oratorios. Pour s'exercer, il meuble les intermèdes par de longues improvisations à l'orgue, instrument dont il était le maître incontesté. Malgré tous ces efforts, les salles ne sont qu'à moitié pleines et pour la rentrée de la saison 1735-1736, pour la première fois, le nom de Haendel n'apparaît plus à l'affiche. Tombé au plus bas, une fois encore, le compositeur va tout tenter pour se redresser: son Alexander's Feast, créé en 1736, est un triomphe et Haendel sensible à l'accueil du public, et reprend confiance. En 1737, avant qu'il n'ait pu donner toute la mesure de son génie, Georg Friedrich est condamné à l'inactivité par une attaque de paralysie brachiale.
Après une guérison dûe aux bains de vapeur à Aix-la Chapelle, il retourne à Londres, et compose pour l'enterrement de la Reine Caroline son Funeral Anthem (sur des textes de Jérémie "les Chemins de Sion sont en deuil" ). C'est l'une des pages les plus émouvantes de Haendel, accordant la vieille polyphonie anglaise à la tradition allemande du choral luthérien.. En 1778, on érige un buste en son honneur dans le jardin - promenade de Vauxhall, ce qui attise l'énergie du compositeur que les créanciers poursuivent toujours pour les dettes de théâtre. En mars 1743, création anglaise du Messie. Haendel en attendait beaucoup, mais une cabale de dévots attise les haines, trouvant la fresque grandiloquente et trop éloignée du demi-silence qu'exige la vrai prière. La guerre des libelles va durer plusieurs mois, portant un tort considérable au succès de l'oeuvre. Haendel devra limiter à deux représentations les auditions du Messie en 1743 et n'en donner aucune en 1744. On sait, certes, que le roi lui-même s'était levé lors de la première en entendant le tonnerre de la phrase de l'Hallelujia " For the Lord God omnipotent ", donnant ainsi naissance à la tradition britannique qui veut que la salle se lève à ce moment lors de chaque exécution en concert.. Mais cet enthousiasme instinctif n'avait pas suffi à assurer le succès. Pour l'époque, il y avait quelque chose de neuf dans l'oeuvre de Haendel: une abondance de choeur (vingt, pour cinquante-deux parties au total) qui avait convaincu les Irlandais mais laissait les Anglais pantois, sans aucune autre référence comparable dans le genre d'oratorios sacrés qu'ils avaient entendus jusqu'alors. La postérité devait attribuer cet échec à l'orchestration traditionnelle.
Avec le Messie, les apports de Haendel au genre oratorio peuvent se résumer ainsi: il met à la disposition de l'opéra le ressort dramatique et musical des vérités de la prédication. Certes, dans les oratorios traditionnels, du Jephte de Carrissimi à la Weihnachtshistorie de Schütz, il en a toujours été un peu ainsi, mais dans un esprit inversé: l'oeuvre est jouée à l'église ou au temple, la prédication prime - comme chez Bach - et les moyens musicaux sont chargés de suivre. Le renversement opéré par Haendel lui permet d'atteindre une dimension nouvelle par une large amplification théâtrale, qui laisse libre cours à sa volonté de chercher un succès auprès de l'auditoire. Bien que "oratorio sacré", le Messie est résolument sorti de l'église; donné sur scène, il épouse toutes les ressources de la scène, à l'exception du jeu des acteurs et des machineries. En d'autres termes, Haendel refuse le rôle ancillaire dévolu à la musique d'église, au profit du spectacle de leur propre culture qu'il va donner à ses autiteurs. Que cette culture soit anglicane ne constitue pas un fait majeur; elle aurait pu tout aussi bien rester pagano-celtique sans rien modifier des moyens musicaux employés. En automne 1748 Haendel se consacre surtout à la préparation des festivités qui doivent accompagner la paix d'Aix-la-Chapelle (signée le 7 octobre 1748) et qui attendent le printemps, c'est-à-dire le 21 avril 1749, pour éclater en fusées dans le ciel de Londres, devant des décors de bois signés par Servandoni. La Royal Fireworks Music ( "Musique pour les feux d'artifice royaux" ) accompagne la cérémonie, suivie par douze mille londoniens. Elle fera partie de toutes les fêtes avec feux d'artifice données à l'époque en Angleterre, et constitue encore -avec l' "Hallelujah " du Messie- l'une des pages les plus populaires du compositeur. Dès 1750, Haendel commence à souffrir de plus en plus sérieusement de cécité, comme son grand contemporain Bach, mort depuis peu. Durant l'été 1758, il se rend à Tunbridge Wells où il consulte un "ophtamiatre" nommé John Taylor, qui avait opéré Bach par deux fois à Leipzig en 1750. Ses résultats furent aussi totalement nuls, comme avec Bach. Durant l'hiver 1758-59, Haendel éprouve quelques malaises auxquels il ne prête pas attention, attendant sa fin patiemment. Mais au soir d'un représentation du Messie, le 6 avril, ses domestiques le retrouvent évanoui chez lui. Le musicien, mis au lit par les siens, ne se relèvera plus. C'est le 14 avril 1759 que Georg Friedich Haendel meurt. La presse de Londres avait eu vent de la gravité de son état, et elle anticipa le décès qu'elle annonca le 13. Le London Chronicle , toujours précis, pratique, et très regardant sur les questions de comptabilité, précisa ensuite: "La mort de Mr Haendel, décédé à son domicile de Brook Street samedi dernier (et non pas plus tôt), fait retourner à la couronne un considérable pension..." Le Gazetter, quant à lui, décrit les derniers instants du musicien dans le style lyrique et pompier des oratorios de basse saison, style qui donne une exacte mesure de la finesse d'esprit du public du Saxon: " "Que vienne le char d'Elie", cria le grand Haendel. Le Messie entendit sa voix et Haendel mourut." L'office des funérailles réunit le 20 avril plus de trois mille personnes à Westminster, sous la houlette des chanoines du lieu et de l'évêque qui s'était plié aux dernières volontés du musicien en acceptant de l'enterrer dans l'abbaye. Les choeurs de Saint Paul vinrent en renfort pour chanter un hymne funéraire, non de Haendel mais de William Croft, ancien organiste de Westminster. L'enterrement proprement dit est relaté dans le registre funéraire de l'abbaye qui, après avoir mentionné la position de la tombe du compositeur, précise avec délicatesse: " On peut faire encore de bonnes tombes à droite et à gauche, en creusant dans les fondations d'un ancien escalier. Il reste de la place à ses pieds"... C'est Charles Dickens qui, un bon siècle plus tard, devait en profiter.

source :
http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm