Giacomo Puccini (1858 1924)

Né à Lucques le 22 décembre 1858, décédé à Bruxelles le 29 novembre 1924. Giacomo Puccini, sixième enfant et unique garçon de Michele Puccini et Fortunata Magi, naquit en la ville toscane de Lucques, le 22 décembre 1858, au sein d'une vieille famille de musiciens. Depuis un certain Giacomo Puccini qui, au XVIII è siècle (1712-1781), échangea une correspondance avec le père Martini (le chef de file incontesté de l'école bolonaise tant admirée et dont Mozart a beaucoup appris), jusqu'au propre père de Giacomo, Michele Puccini, mort en 1864, tous les Puccini furent organistes et maîtres de chapelle de la cathédrale de Lucques. A la mort de Michele, l'administration de la ville confia ces charges à Fortunato Magi, élève et beau-frère du défunt, à condition qu'il cède à "Monsieur Giacomo, fils du défunt maître susmentionné" dès qu'il lui serait possible de les assumer. Ainsi n'y eut-il jamais le moindre doute quant à la future carrière de l'enfant. Giacomo s'engagea donc dans les difficiles chemins de la musique. Les premiers rudiments lui en furent inculqués par Fortunato Magi, qui l'obligea également à chanter dans le choeur de la cathédrale, allant même, lorsqu'il le fallait, jusqu'à lui donner des coups de pied pour lui faire corriger ses erreurs! A l'âge de 15 ans, Puccini fut inscrit à l'Institut musical de Lucques. Ses progrès s'y révèlèrent si rapides que toutes les églises environnantes se le disputèrent bientôt pour lui faire accompagner à l'orgue les services religieux. Giacomo se distinguait en effet par ses improvisations au clavier, dans lesquelles il mêlait (pour le plus grand bonheur des fidèles) des thèmes religieux et des airs d'opéra que lui inspirait sa fréquentation assidue du Teatro del Gliglio. En outre, pendant la saison estivale, il jouait pour divertir le public élégant des villégiatures à la mode, en interprétant au piano des variations sur les compositions les plus en vogue du moment. Mais l'opéra attirait de plus en plus le jeune musicien. A l'âge de 18 ans, il fit à pied le trajet de Lucques à Pise pour assister, le 11 mars 1876, à la première représentation dans cette ville de l'opéra qui, quatre ans auparavant, avait jeté l'émoi dans le monde musical européen: Aïda de Verdi. L'impression que cette oeuvre produisit sur le jeune Giacomo fut si forte que, selon son ami et premier biographe Armando Fraccaroli, elle lui fit découvrir sa véritable vocation pour le théâtre lyrique. A posteriori, on peut déceler les premiers signes de cette irrésistible vocation dès sa première oeuvre d'une certaine importance, la Messe pour quatre voix et orchestre. Composée en 1880, cette Messe était destinée à être jouée à l'église de San Paulino, à l'occasion de la fête du 12 juillet: San Paulino aurait été, selon la légende, l'inventeur des cloches et la tradition voulait qu'à l'occasion des festivités données en l'honneur du saint patron, toutes les cloches de la ville de Lucques fussent sonnées en même temps. Dans cette oeuvre, le jeune compositeur fait déjà preuve d'une maîtrise technique de haut niveau. La clarté, la vigueur et l'originalité de sa musique sont par ailleurs tout à fait singulières, à tel point que ce ne fut pas un hasard si Puccini en reprit plus tard l' Agnus Dei dans le madrigal du deuxième acte de Manon Lescaut.
Au cours de l'été 1880, Giacomo décida, avec l'approbation de sa mère, de s'installer à Milan afin d'y poursuivre des études plus poussées. Il eut la chance de pouvoir concrétiser son dessein grâce à une bourse d'étude que lui accorda la reine Marguerite de Savoie, ainsi qu'à l'aide financière de son grand-oncle maternel Nicolao Cerù. En quittant Lucques, Puccini renonçait consciemment aux anciens privilèges familiaux. Quoi qu'il en soit, le tout jeune Etat italien, né en 1861, avait démantelé les organisations musicales ecclésiastiques; les traditionnelles charges des maîtres de musique avaient donc été confiées aux conservatoires laïques. La figure du maître de chapelle était ainsi privée de son sens et de son importance et elle ne tarda pas à disparaître. Dans de telles conditions, rien n'était plus naturel pour le jeune Puccini que de se rendre à Milan pour y parfaire ses connaissances; la capitale de la Lombardie était en effet, en 1850, l'un des foyers musicaux les plus importants d'Italie: les chefs de file de la vie musicale italienne y avaient pignon sur rue; les puissants éditeurs Ricordi, Sonzogno et Lucca, à la tête de quatre théâtres lyriques dont la Scala, recevaient tous les plus grands compositeurs du moment, excepté Verdi qui, bien que vivant retiré dans sa maison de campagne, n'ignorait rien de ce qui se passait dans le monde théâtral. L'atmosphère musicale que rencontra Puccini à Milan était alors confuse et changeante. Le mouvement lombard connu sous le nom de scapigliatura, qui avait jadis introduit dans la littérature, la musique et la peinture italiennes le romantisme allemand tardif, se mourait; il n'offrait plus au public que des opéras ennuyeux et, se surcroît, trop rebondants d'effets spectaculaires toujours teintés de la plus évidente vulgarité. La Gioconda de Amilcare Ponchielli (qui allait être l'un des professeurs de Puccini au Conservatoire) dont la musique s'inspirait de quelques vers déconcertants de Arrigo Boito, l'un des pères de la scapigliatura, peut être considéré comme l'opéra symbolisant le mieux cette période.
Après La Gioconda et la série d'opéras qui suivirent, se fit pressentir un changement de climat: l'heure du vérisme s'annonçait d'ores et déjà en littérature, mais tardait à se faire jour dans le domaine musical, encore trop influencé par le "décadentisme" de l'Europe "fin-de-siècle". En 1880, Alfredo Catalani, Antonio Smareglia, Pietro Mascagni et Giacomo Puccini se retrouvèrent simultanément à Milan: ces jeunes musiciens en quête de succès étaient imprégnés de la culture décadante de l'époque. Celle-ci, assimilant avec retard le romantisme allemand déjà sur le déclin, le simplifia (souvent avec naïveté) en caricaturant son atmosphère originellement démoniaque, irréelle et macabre par des scènes compliquées et burlesques, peuplées de spectres, d'anges et de démons s'affrontant dans des cimetières où la lune jetait ses lueurs livides sur des tombes ouvertes. Ainsi, alors qu'en Allemagne cette période confuse de décomposition esthétisante laissait déjà présager Mahler et l'expressionnisme, en Italie Catalani en était encore à poursuivre le fantôme de la nymphe Lorelei sur les traces de Heine; Smareglia composait sa Falena; le futur porte-drapeau du vérisme le plus enflammé, Mascagni, était encore plongé dans le monde du plus romantique des poètes allemands, Heine, avec Guillermo Ratcliff. Puccini, pour sa part, avait terminé ses études au Conservatoire; pour l'examen final, selon la coutume de l'époque, il avait présenté un Caprice symphonique, assez bien reçu par la critique. Pour l'heure, il venait d'obtenir, grâce à l'intérêt que lui portaient Ponchielli, Boito et Catalani, que son opéra intitulé Le villi soit représenté le 31 mai 1884. L'argument de cet opéra en un acte empruntait beaucoup à Giselle. Son succès fut si grand que sa renommée parvint jusqu'à Sant'Agata, d'où Verdi écrivit à Ricordi de s'empresser d'en acheter les droits, et d'en commander un autre à Puccini: "J'ai entendu parler du compositeur Puccini en excellents termes. Il suit les tendances modernes, et c'est naturel, tout en restant attaché à la mélodie, qui n'est ni moderne ni ancienne. Il semble toutefois que l'élémént symphonique prédomine chez lui. Il n'y a rien de mal à cela. Cependant, cela appelle prudence. Un opéra est un opéra, une symphonie est une symphonie, et je ne crois pas qu'il soit convenable d'introduire dans un opéra un fragment symphonique pour le seul plaisir de faire travailler l'orchestre. Je dis cela en l'air, sans être sûr d'énoncer une vérité, mais toutefois conscient de m'élever contre les tendances modernes." Comme on peut le constater, le "symphonisme" était l'argument central qui divisait conservateurs et progressistes. Ces derniers y recouraient coûte que coûte, même si parfois cela na cadrait pas avec la véritable essence de leur musique. Puccini se vit contraint d'accepter pour sujet de son second opéra un argument qui ne lui plaisait guère, mais qui lui avait été plus ou moins imposé par Ricordi: ambiance flamenco, contexte historique déterminé (le XIV è siècle), passions dévastatrices exprimées à grand renfort d'hymnes "sublimes" et de décors fastueux et hauts en couleurs. En bref, on demandait à Puccini qu'il écrive avec son Edgar une nouvelle Gioconda. Mais l'oeuvre essuya un échec à la Scala, le 21 avril 1889. S'il en ressentit une légère déception, Puccini n'en fut pas moins surpris outre mesure, car il n'avait jamais cru à cet opéra. Cet échec fut malgré tout pour lui un des moments les plus critiques de sa vie.
Puccini vivait déjà à Milan depuis trois ans avec Elvira Bonturi, épouse de son vieil ami Narciso Gemignani, un commerçant fortuné de Lucques. Il s'était enfui avec elle, emmenant Fosca, la fille d'Elvira (son fils Renato était resté avec son père). A Monza, le 23 décembre 1886, Elvira donna le jour à un garçon, Tonio. Mais la précarité de leur situation financière allait contribuer à aggraver les relations des deux jeunes gens, que la diversité de leur intérêts, de leur aspirations et de leur culture avaient dès le début rendues difficiles. Elvira était une femme énergique et volontaire, mais ses jalousies, plus d'une fois injustifiées, se traduisaient invariablement par des colères sourdes qui explosaient parfois en d'interminables disputes orageuses. Sur le plan plus strictement musical, Puccini conservait toujours de la part de Ricordi un soutien constant. Le courageux éditeur était d'ailleurs le seul à le soutenir. A l'insu de son propre conseil d'administration, il alla même jusqu'à lui verser une petite somme mensuelle; il tenta en outre de l'aider dans la rédaction, interminable et exténuante, de son troisième livret.
Le thème de Manon Lescaut, que rendait périlleux le succès obtenu par l'opéra de Massenet, permit à Puccini d'exprimer son propre idéal esthétique, à peine perceptible dans Le villi et totalement absent dans Edgar. Le premier librettiste, Marco Praga, pressentit l'ombre dangereuse que l'oeuvre de Massenet faisait peser sur celle de Puccini. Il donna ainsi au musicien une réponse lapidaire: "Lui le sent à la française, avec poudre de riz et menuets, moi je le verrais à l'italienne, porté par une passion désespérée." Avec la rédaction de ce livret, commençait pour Puccini un des moments les plus intenses de sa vie artistique. Comme Verdi, il était un grand homme de théâtre, mais il différait du vieux maître par son impossibilité à formuler de lui-même le cadre complet et détaillé de l'argument. Il écrivit ainsi son texte avec une hésitation des plus pénibles, se fiant aux seules approximations de son instinct et confiant ensuite à de malheureux poètes la tâche ingrate de traduire en vers cette première ébauche. Dans une lettre qu'il envoya, de nombreuses années plus tard au compositeur toscan Giovannetti, Puccini résuma admirablement sa conception du compositeur d'opéra: "Le compositeur devrait pouvoir écrire le livret lui-même, ou au moins orienter le librettiste dans le découpage, la disposition des scènes, etc. Le maître doit écrire la musique et lui seul, selon ses critères, sait en définitive ce qui peut être mis en musique, contrairement au librettiste. Ce dernier peut avoir de bonnes idées quant à la forme théâtrale, mais en tous les cas, le dernier mot doit revenir au compositeur. Je l'ai toujours voulu ainsi et je ne peux rien faire (au cas où il se trouverait un thème qui m'intéresse vraiment) si, en plus de sa trame, le livret, avec chacune de ses scènes ainsi que par sa versification, ne satisfait pas de manière absolue la vision que le thème m'a fait entrevoir intuitivement, au plus profond de mon esprit. Ce n'est qu'ainsi qu'on peut vraiment travailler." Le livret de Manon Lescaut passa des mains de Marco Praga, auteur de pièces de théâtre, à celles du poète Domenico Oliva; celui-ci le confia à son tour aux dramaturges Luigi Illica et Giuseppe Giacosa- les habiles artisans des trois livrets suivants de Puccini - sans compter l'aide occasionnelle, mais ô combien précieuse, du compositeur Ruggero Leoncavallo et de Luigi Ricordi. Au terme d'un pareil carrousel , il n'est pas étonnant que personne n'ait revendiqué la paternité du livret, qui fut en conséquence présenté comme anonyme, à la veille de la première au Teatro Regio de Turin. "Je sors à l'instant d'un Teatro Regio débordant d'enthousiasme chaleureux d'un public élégant, et j'ai encore dans les oreilles les applaudissements prodigués à Manon Lescaut, qui a remporté un succès triomphal." C'est ainsi qu' Alfredo Colombani, le correspondant du Corriere della Sera, commença son article la nuit du 1er avril 1893. Il fut bientôt rejoint par le choeur quasi unanime de la critique, qui fit définitivement sortir Puccini de l'anonymat, l'auréolant d'une gloire qui ne devait désormais plus le quitter.

Disposant maintenant d'une fortune considérable, Puccini ne se permit qu'une seule dépense de prestige: l'achat d'une villa à Torre del Lago, dans sa Toscane natale, qu'il considéra pendant toute sa vie comme un véritable refuge. Ce fut dans cette propriété qu'il commença la composition de La Bohème, deux mois à peine après la création de Manon. Mais il ne vint à bout de cette nouvelle partition qu'après trois ans de dur labeur; trois années au cours desquelles il connut toute une série de remises en question et de longues périodes stériles pendant lesquelles il s'adonait à son violon d'Ingres favori: le chasse. L'écriture du livret fut ainsi abandonnée et reprise maintes et maintes fois, et cette valse-hésitation suscita de nombreuses disputes avec les librettistes. La création de La Bohème se déroula également au Teatro Regio de Turin, le 1er février 1896, sous la direction d'Arturo Toscanini. elle remporta un succès certes notable, gagna peu à peu la faveur du public et finit par s'imposer définitivement, deux ans plus tard, après un succès grandiose remporté à Paris.
Après La Bohème, Puccini revint à un vieux projet qu'il avait nourri alors qu'il composait Edgar: mettre en musique le drame de Victorien Sardou, La Tosca, qu'il avait vu jouer par la grande Sarah Bernhardt, à Milan en 1889. De tous les livrets de Puccini, c'est la rédaction de celui de La Tosca qui connut le plus de rebondissements et de querelles entre compositeur, librettistes, et éditeur. Giacosa, en effet, y travailla à contrecoeur car il n'était pas entièrement d'accord avec le thème. Ricordi, quant à lui, ne fut jamais satisfait du troisième acte de l'opéra. Mais le grand succès que l'oeuvre remporta le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome donna raison à Puccini. Par ailleurs, depuis cette première, La Tosca fut considérée à tort comme relevant du courant vériste qui dominait alors les scènes européennes. ( La création de Cavalleria rusticana avait en effet eu lieu en 1890, celle de I pagliacci deux ans plus tard, et il existe déjà un grand nombre d'imitateurs.) Cette erreur d'appréciation contribua à faire de Puccini un Mascagni un peu plus raffiné, et ses oeuvres furent jouées sans fidélité aucune à leur esprit original, qui n'avait en fait pas grand chose à voir avec le vérisme.
Après La Tosca, Puccini se mit fiévreusement en quête d'un nouveau livret. Il retint et repoussa ensuite un nombre incalculable de projets, comme celui de mettre en scène Marie-Antoinette. On ne compte plus d'ailleurs le nombre de fois où le musicien envisagea de le réaliser puis renonça. ainsi le fantasme obsédant de cette Marie-Antoinette l'a-t-il hanté en vain pendant toute sa carrière. Il le tenaillait en raison du succès qu'avait remporté l'Andrea Chénier de Giordano en 1896. Ce fut au cours d'un voyage à Londres que Puccini trouva enfin un sujet à sa convenance. Il s'enthousiasma en effet pour le drame de David Belasco, Madame Butterfly, et se décida à le mettre en musique. Une fois de plus, il confia la rédaction du livret à Giacosa et Illica. Mais les évènements n'allaient pas lui porter chance: un très grave accident d'automobile lui contraignit à interrompre pour longtemps son travail. Souffrant d'une fracture à la jambe, le musicien fut en effet condamné à la chaise roulante et à une immobilité forcée, aggravée encore par des complications d'origine diabétique dont les symptômes s'étaient déclarés quelques temps auparavant. La création de Madame Butterfly eut finalement lieu le 17 février 1904 à la Scala. Puccini qui, au début de l'année avait épousé Elvira devenue veuve , témoignait dans ses lettres d'une insolite confiance juste avant cette première. Le théâtre, dans un imposant effort financier, en avait confié la direction à Cleofonte Campanini et la partition de soprano à Rosina Storchio. Malgré tant d'atouts réunis, la représentation essuya un échec retentissant. L'éditeur Giulio Ricordi résuma la soirée en ces termes, dans la revue Musica: " Des grognements, des rugissements, des mugissements, des rires, des hurlements, des fous rires, les inévitables bis lancés dans le seul but d'exciter encore plus les spectateurs: voici, en résumé, quel accueil réserva le public de la Scala à la dernière oeuvre du maître Giacomo Puccini." Devant une telle débâcle, auteur et éditeur se mirent d'accord pour retirer l'oeuvre de l'affiche. après quelques retouches importantes, Madame Butterfly, interprétée cette fois-ci par l'admirable Salomea Krusceniski, fut redonnée à peine cinq mois plus tard au Teatro Grande de Brescia et remporta un triomphe.
La période qui suivit Madame Butterfly fut sans doute la plus sombre et la plus tourmentée qu'ait vécue le compositeur. En 1904, une belle villageoise de 21 ans, Doria Manfredi, fut engagée au service de la villa de Torre del Lago. D'emblée, Elvira ne put réprimer à son égard une violente jalousie qui tourna bientôt à l'obsession paranoïaque. Bien que la jeune fille ait été congédiée en 1908, Elvira continua à la calomnier ouvertement, allant même jusqu'à l'insulter en public. A la suite de cet incident, le 23 janvier 1909, Doria absorba trois comprimés de sublimé et succomba cinq jours plus tard dans d'atroces souffrances. L'autopsie prouva cependant qu'elle était vierge et sa famille, qui s'était unie pour menacer Giacomo de mort, dirigea sa rancoeur contre Elvira qu'elle traîna devant les tribunaux. Puccini, tourmenté, aigri, envisagea alors de se séparer de sa femme, qui avait fui avec son fils Tonio à Milan le jour où Doria s'était empoisonnée. Un arrangement financier avec les parents de la jeune fille lui permit cependant au dernier moment d'éviter le procès et ses fâcheuses conséquences.
Alors que ses relations avec Elvira reprenaient lentement leur cours, Puccini acheva son septième opéra, La fanciullia del West ( La Fille du Far West), qu'il avait commencé au début du scandale. Le livret, lui aussi inspiré d'une oeuvre de David Belasco, en fut confié à Carlo Zangarini et Guelfo Civinini; en effet, après la mort de Giacosa survenue en 1906, Puccini et Illica avaient rompu toute collaboration, en raison des divergences de leurs conceptions théâtrales. La fanciulla del West remporta un succès triomphal lors de sa création au Metropolitan de New York le 10 décembre 1910, sous la direction de Toscanini et avec Enrico Caruso et Emmy Destinn comme principaux interprètes. Deux ans plus tard, la mort emporta Giulio Ricordi, privant ainsi Puccini d'un ami sincère et d'un précieux conseiller. Son fils Tito, qui lui succéda à la tête de la maison d'édition familiale, ne sut jamais bien comprendre le caractère du grand compositeur, qu'il incita à collaborer avec D'Annunzio pour une improbable Crociata degli innicenti (Croisade des Innocents). Par ailleurs, Tito Ricordi ne faisait pas un secret de sa prédilection pour la musique de Ricardo Zandonai, et ce penchant trop marqué fut à l'origine de plus d'un épisode désagréable: il refusa, par exemple, que sa maison d'édition s'occupât de la mise en scène de La Tosca à Vienne, pour concentrer tous ces efforts sur celle de Francesca da Rimini de Zandonai, à Turin. A la suite de cet incident, la rupture fut consommée entre le compositeur et l'éditeur, mais par bonheur celle-ci ne fut que de courte durée: Tito reconnut ses erreurs et finit par concéder au musicien une amitié mesurée et formelle. Puccini traversait à cette même époque une période particulièrement critique. Le monde culturel qui l'entourait ne cessait de changer. En 1906, il entendit à Paris le Pelléas et Mélisande de Debussy et assista à Graz à une représentation de Salomé de Strauss, qu'il qualifia de "cacophonique mais extraordinaire"; il assista également à la première de l'Elektra de Strauss, en 1909, et vit encore à Paris les fameux ballets de Diaghilev. Les jeunes compositeurs italiens, de leur côté, s'intéressaient déjà moins au mélodrame traditionnel qu'à la composition instrumentale. Casella, Malipiero et Respighi, qui avait étudié à Berlin, à Saint-Pétersbourg ou à Vienne, partirent compléter leur formation à Paris et gardèrent ainsi un lien avec l'avant-garde européenne: Strauss, Debussy, Stravinski et Schönberg. Si ces jeunes musiciens étaient entourés d'une hostilité manifeste, Puccini jouissait en revanche d'un succès incontesté, à tel point qu'il en ressentait un sentiment d'isolement et l'impression d'être un conservateur attardé. Et pourtant, paradoxalement, le critique et musicologue Fausto Torrefranca publia, en 1912, un célèbre essai intitulé Giacomo Puccini et l'Opéra international. L'auteur y proférait contre le musicien de très violentes attaques au nom d'un retour aux sources pures de la musique instrumentale italienne des XVII è et XVIII è siècles, que le mélodrame avait éclipsé. Ses désaccords avec Tito Ricordi poussèrent Puccini à accepter, sous le coup d'une impulsion, de composer une opérette pour le Karl Theater de Vienne. Le contrat fut signé une année avant que ne débute la Première Guerre mondiale. Lorsque le conflit éclata, Puccini s'efforça évidemment de rompre cet engagement contracté avec la nation ennemie. Après avoir obtenu la résiliation du contrat, il fit de l'opérette originelle un authentique opéra, qu'il intitula La rondine ( L'Hirondelle). L'oeuvre fut créée le 27 mars 1917, au Théâtre du Casino de Monte Carlo.
Tout en travaillant à La rondine, Puccini avait achevé la composition de trois oeuvres en un acte, suivant le schéma du théâtre du grand-guignol qui voulait qu'une représentation vît se succéder trois pièces d'atmosphère radicalement différente: un drame d'horreur, une comédie sentimentale et une farce. Il s'agissait en l'occurence de Il tabarro (La Houppelande), une adaptation de Giuseppe Adami du drame de Didier Gold, La Houppelande de Suor Angelica, un argument original de Giovacchino Forzano, et de Gianni Schicchi, dont le livret, également de Forzano, s'inspirait d'un passage du chant XXX de l'"Enfer" de La Divine Comédie de Dante. Les trois opéras, réunis sous le titre de Trittico (Triptyque), furent montés le 14 décembre 1918 au Metropolitan de New York, et un mois plus tard au Costanzi de Rome. Ces représentations ne remportèrent qu'un succès incertain et mitigé: en règle générale, la critique et le public avaient porté aux nues Gianni Schicchi, admiré Il tabarro, mais rejeté Suor Angelica pour des raisons qui, une fois encore, dépendaient du livret et non pas de la partition, toujours précieuse et reffinée à l'extrême.
A la fin de la guerre, le caractère dépressif de Puccini s'aggrava. Le musicien plongea alors dans de longues et épuisantes crises de mélancolie. La plupart de ses amis et ennemis étaient désormais morts: Illica, Leoncavallo, Caruso, deux de ses soeurs. "Je suis vieux", écrivit-il avec une réelle angoisse à son fidèle ami Sybil Seligman. Un peu par plaisanterie, mais en réalité très sérieusement, il projetait de se soumettre au traitement d'un médecin de Berlin, un certain Steinach, qui consistait à inoculer au patient des glandes de chimpanzé. Puccini était alors âgé de 62 ans. Il partageait son temps entre les voyages, les parties de chasse, et de longues périodes d'oisivité retardant d'autant l'achèvement de Turandot, qui allait être le stimulant, la satisfaction et la préoccupation constante de la fin de son existence. Le sujet de l'oeuvre lui avait été suggéré par Renato Simoni. Ce brillant dramaturge, historien du théâtre et par ailleurs critique au jugement très fin, n'entretint pendant longtemps que des relations assez superficielles avec Puccini. Mais leur commune passion pour la chasse contribua à faire naître entre eux une amitié tardive; mais profonde. Au moment où le compositeur se trouvait plus découragé que jamais par la médiocrité des propositions qu'on lui faisait, Simoni lui offrit (la légende veut que cela se soit passé dans le couloir de la gare centrale de Milan) un thème classique et moderne à la fois, une de ces fables théâtrales de Carlo Gozzi que les musiciens contemporains comme Prokofiev et Busoni étaient en train de revoir sous un jour antiromantique. Dans un certain sens, cette oeuvre représentait presque un défi: mettre en scène le théâtre des masques était justement un des moyens les plus subtils qu'utilisait le XIX è siècle pour se moquer du théâtre sentimental dont Puccini, aux yeux de tous, était le plus grand représentant, bien que de nos jours cette appréciation se soit beaucoup nuancée. La douleur à la gorge qui avait commencé à le tourmenter en 1923 empira à tel point que les médecins diagnostiquèrent, l'année suivante, une tumeur sous l'épiglotte, si développée que toute intervention chirurgicale devenait inutile. Les médecins lui proposèrent un traitement intensif aux rayons, qui à cette époque ne se pratiquait en Europe que dans deux hôpitaux, à Berlin et à Bruxelles. Puccini décida de se rendre dans la capitale belge, mais au bout d'un mois de traitement aussi douloureux qu'inutile, il s'éteignit le 29 novembre 1924, à l'âge de 66 ans. L'une de ses dernières pensées alla à l'opéra qu'il était en train de composer: " Et quand je pense que Turandot n'est pas terminé!" écrivit-il. L'oeuvre fut présentée à la Scala le 25 avril 1926 sous la direction de Toscanini. Le compositeur Franco Alfano avait complété le troisième acte de la partition et réorganisé les fragments qui constituaient les deux premiers actes. Le soir de la première, lorsqu'il arriva à la dernière mesure du chant funèbre pour la mort de Liù, Toscanini posa sa baguette et se tourna vers le public pour murmurer: " C'est ici que le maître mourut."

source : http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm