George Gershwin (1898 1937)

Né à Brooklyn le 28.9.1898, décédé à Beverley Hills (Californie) le 11.7.1937. George Gershwin a vingt-cinq ans lorsqu'il atteint la notoriété incontestée, et vingt-sept lorsque la Rhapsody in Blue, orchestrée par Grofé, commence son tour du monde. L'amateur travaillant d'instinct devient alors, commercialement du moins, un professionnel réputé, avec lequel il faut compter. La légende se met en place. L'enfant de Brooklyn, fils d'une famille juive d'origine russe, est un de ces self-made men comme les Américains les aiment; c'est pourquoi ses origines sont revues et corrigées selon les données standardisées du rêve américain. On l'a dit pauvre et perdu tout enfant dans la sous-culture des quartiers de l' East Side new-yorkais, apprenant à force de volonté et luttant contre les forces obscures du mal et de l'ombre. Mais l'image facile ne résiste pas aux réalités historiques et familiales, qui sont plus prosaïques et moins miséreuses. Moshe Gershovitz, le père de famille, fait partie en 1891 de ce mouvement d'immigration qui, à la fin du XIXè siècle, pousse quelque deux millions de juifs d'Europe centrale vers les Etats-Unis. Lorsqu'il débarque à Manhattan, les services d'immigration le rebaptisent Morris Gershwin. employé dans la chaussure de mode, il surmonte les obstacles de la langue (le russe et le yiddish suffisent dans l'East Side) et prospère rapidement grâce au dessin de nouveaux modèles qui se vendent bien. Sa situation financière une fois stabilisée, Morris Gershwin peut épouser enfin, en juillet1895, une jeune fille qu'il connaît depuis la Russie, et dont la famille a aussi immigré à New York en même temps que lui: Rose Brushkin. Âgée de dix-neuf ans, femme de tête économe et âpre au gain, mais tentée aussi par le jeu, elle donnera quatre enfants à Morris Gershwin. Ira (diminutif d'Israël), l'aîné et Jacob, le deuxième, que tout le monde prénomme George, feront une carrière dans la musique. Le troisième, Arthur, né en 1900, préfèrera la finance, mais ne dédaignera pas d'apposer son nom sur une comédie musicale, The Lady Says Yes, qui frisera les cent représentations à Broadway en 1945. A New York, la famille vit plutôt bien, dans des appartements assez vastes, et Rose Gershwin dispose toujours d'un personnel suffisant pour assurer le service. On est donc très loin de la misère qu'aurait souhaité la légende. Certes, Morris Gershwin est un instable. après la chaussure, il tâte à la restauration, de la boulangerie, des paris hippiques, de la piscine ou des bains turcs; d'où de nombreux déménagements. Mais il ne signifient pas la fuite devant l'huissier; il s'agit plutôt d'un nomadisme économique très fréquent à l'époque. Rose Gershwin assurera plus tard que son mari a toujours bien gagné sa vie et que l'argent n'a jamais manqué pour les leçons de piano des enfants. Pour le poker non plus, dont Rose et Morris ont usé et abusé le samedi dans les parties entre amis. La légende complaisamment entretenue quant aux origines de Gershwin comporte toutefois une part de vérité, qui concerne la formation générale et culturelle du futur compositeur. Sa mère ne s'en souciait guère, et Gershwin se contenta longtemps de l'apprentissage de la rue, notamment de celui du patin à roulette (ou des maisons closes, qui, toute sa vie, l'attirèrent et l'amusèrent. Très jeune il préfère les sports à l'étude, et l'école ne l'intéresse pas, contrairement à son frère, qui caracole en tête de classe). En fait, le destin musical de George Gershwin va se jouer sur peu de chose. L'évènement le plus décisif remonte probablement au début de l'année 1904, et se déroule sur un trottoir de la 125è, Rue à Harlem, où la famille habite alors. Un piano mécanique égrène la Mélodie en fa d'Anton Rubinstein, l'ancien fondateur et directeur du conservatoire de Saint-Pétersbourg. Gershwin en l'entendant reste figé d'émotion. Quel biomécanisme cela enclenche-t-il dans son cerveau? Toujours est-il que cette date il décide, selon son propre témoignage, de devenir musicien. Un de ses camarades de jeu va l'y aider. Il s'agit de Maxie Rosenzweig, qui fera plus tard carrière sous le pseudonyme de Max Rosen. Jeune apprenti violoniste, il discute des heures durant avec Gershwin de questions musicales, après la partie de hockey. Il l'entraîne vers un troisième larron dont les parents possèdent un piano. En 1908, les parents Gershwin en achètent un pour Ira, le frère aîné, et découvrent avec stupeur que George en joue dès le premier jour. Celui-ci aura donc droit lui aussi à un professeur, miss Green, qui, rapidement dépassée, est remplacée par un pianiste hongrois nommé Goldfarb, puis par Charles Hambitzer soliste à l'hôtel Waldorf Astoria, mais aussi violoniste à ses heures, auteur d'une opérette intitulée The Love Wager. C'est grâce à Hambitzer que, à l'âge de quatorze ans, Gershwin entend enfin parler de musique, de la vraie, de Bach, de Beethoven, de Liszt, et même de Debussy et de Ravel. Toutefois, il reste très attiré par la chanson et les rythmes de jazz, entendus aux portes de Harlem. En 1913, à quinze ans à peine, il écrit Since I Found et Ragging The Traumerei. Ces chansons ne seront pas éditées immédiatement, mais elles sont les deux premières pages "officielles" de leur auteur. A cette époque, George Gershwin fréquente la section de comptabilité d'une petite école de commerce: un petit talent en arithmétique a justifié, aux yeux de sa mère, cette orientation commerciale, préférable selon elle à la musique, qui ne rapporte pas grand chose. Mais George Gershwin ne l'entend pas ainsi. Passionné de musique populaire, il fréquente moins son école que les boutiques de la 28è Rue, entre la 5è Avenue et Broadway, où les éditeurs de musique ont installé leurs échoppes non loin des nouveaux cabarets et des théâtres de music-hall. Hambitzer, son professeur, a beau tenter de maintenir son élève sur le droit chemin de la formation classique, et d'une éducation minimale en harmonie et en contrepoint, c'est le jazz qui tente Gershwin.

Au début de 1914, devant le désastre scolaire de son fils en comptabilité, Rose Gershwin a un réflexe propre à son milieu: elle veut en faire un fourreur. Mais la pelleterie ne tente pas plus le jeune Gershwin que la comptabilité, et celui-ci se trouve aussitôt un petit travail chez un éditeur de la 28è Rue, Jerome H. Remick: il est song plugger. Ce métier de "démonstrateur de chansons", rendu inutile aujourd'hui par la radio et par les bandes d'essai des studios, était à l'époque très courant: il consistait à jouer du piano et faire entendre au public qui passait dans la boutique les derniers succès de la maison, afin de favoriser la vente de partitions pour la musique de salon, de restaurant ou de club. Comme aujourd'hui partout dans le monde, le milieu de la chanson est à l'époque, aux Etats-Unis, vénal à souhait, l'argent y coule à flots dans un cercle restreint, et les luttes d'influence pour imposer un titre ne s'évitent aucune menée frauduleuse. Mais, à seize ans, George est le plus jeune démonstrateur de chez Remick et même de toute la 28è Rue. Ce qui contribue à son succès. Ce métier n'est pas des plus passionnants, sinon qu'il met au courant de tout ce qui se joue dans les endroits à la mode, et avec une rapidité extraordinaire. Il constitue également une porte d'entrée un peu à part dans le monde du commerce de la musique; il permet de connaître quelques vedettes en vue, et des établissements de renom. Mais le jeune Gershwin doit aussi accomplir durant la journée, en compagnie de son chef de service, Moïse Gumble, la tournée des patrons de cabaret et de théâtre pour faire entendre les dernières nouveautés de la maison, et pointer quels titres du catalogue jouent encore. En quelques mois, toutefois, il devient l'un des song pluggers en vue de la 28è Rue, se lie d'amitié avec un danseur et chanteur encore peu connu, un certain Fred Astaire, fait la connaissance de quelques journalistes qui lui seront plus tard utiles, ou accompagne la nuit des vedettes de chez Remick dans leurs tournées de cabaret ou de théâtre. Avec quinze dollars de salaire mensuel, il ne mène pas la grande vie, mais peut arrondir ses fins de mois en enregistrant des rouleaux de cire à cinq dollars pièce, quel que soit le tirage. Il prend pour cela des pseudonymes sur les étiquettes, tactique prudente dans un milieu traversé de polémiques. Dans la 28è Rue rebaptisée Tin Pan Alley ("allée des Casseroles-en-Fer-blanc", par allusion aux pianos désaccordés qui y sévissent), quelques grandes vedettes triomphent, le jeune New Yorkais,Jerome Kern ou son confrère russe immigré Israël Baline plus connu sous le pseudonyme d'Irving Berlin, Gershwin s'adresse à ce dernier pour éditer ses premières chansons. Berlin l'encourage, mais ne fait rien de plus. Gershwin, pourtant, s'obstine. En 1916, âgé de dix-huit ans à peine, il arrive à placer chez l'éditeur Harry von Tilzer une chanson écrite sur des paroles de son ami Murray Roth: When You Want'Em, you Can't Get'Em, When You've got'Em, You Don't Wan't Em. Et si ce n'est pas encore le succès, c'est du moins une carte de visite qui lui permet de vendre de la musique à un personnage tel que Sigmund Romberg, vedette d'un show très couru et présenté au Winter Garden. En outre, conscient de ses faiblesses, Gershwin commence à se familiariser avec le vrai métier musical, notamment en prenant des cours auprès d'un immigré hongrois nommé Edward Kilenyi, ancien élève de Mascagni à Rome qui lui apprend quelques tours de main en harmonie et en instrumentation. Il complète aussi sa connaissance des coulisses du métier en travaillant pour le premier théâtre musical de New York, le National, qui donne des opérettes yiddish de Josef Rumshinsky, d'Abraham Goldfaden ou de Shlomo Secunda (ce dernier, formé dans les meilleures institutions musicales, méprisant totalement Gershwin en raison de son apprentissage "sur le tas"). Ses travaux effectués en dehors de chez Remick permettent à Gershwin de se constituer un pécule et de quitter en 1917 l'éditeur chez qui il a fait ses premières armes. La composition de musique populaire le tente de plus en plus, et c'est dans cette voie-là qu'il veut s'exprimer. Son modèle, à l'époque, est Jerome Kern. A Tin Pan Alley, en effet, des chansons à succès sont toujours conçues sur des modèles de base; à l'inverse, les shows du type de ceux de Kern offrent des compositions plus vastes où l'on peut alterner l'air de danse l'air sentimental, des interludes pour ballets, etc. Gershwin parvient à être engagé pour trente-cinq dollars par semaine comme répétiteur dans le travail de préparation de la revue intitulée Miss1917, dont la musique a été écrite par Kern (paroles de P.G. Wodehouse). Le voilà donc au cœur de l'industrie du spectacle à Broadway, près des financiers, des hommes comme Dillingham ou Ziegfeld, qui règnent en maîtres sur la diffusion du produit musical yiddish ou anglophone aux Etats-Unis. Grâce à différents intermédiaires, Gershwin est présenté à la fin de 1917 au plus important diffuseur de Tin Pan Alley, Max Dreyfus, directeur de la maison d'éditions Harms, dont l'écurie de musiciens à succès comprend des figures aussi commerciales que Sigmund Romberg, Kurt Weill, ou Théodore Kern. Après une longue audition, Max Dreyfus engage Gershwin. Il lui offre trente-cinq dollars par semaine en échange de la simple priorité sur l'achat des droits de publication de toutes ses chansons à venir, lesquelles, si elles sont retenues par les éditions T.B. Harms pour leur catalogue, seront rémunérées à la hauteur de 3% du chiffre des ventes. Contrat mirifique pour un jeune pianiste de vingt ans qui vient de battre le pavé cinq ans durant sans trouver encore à s'exprimer. Voici donc George Gershwin mis au même rang que les "grands" du métier, ou tout du moins placé en situation à se faire connaître. Mais en attendant les grands succès, il faut vivre. Jerome Kern, qui a apprécié ses prestations dans les répétitions de Miss 1917, le fait engager comme répétiteur de son nouveau spectacle, Rock a Bye Baby. Gershwin a ensuite l'occasion de partir en tournée comme accompagnateur de la chanteuse Louise Dresser, puis la vedette de la comédie musicale Nora Bayes; celle-ci intègre deux de ses chansons dans son spectacle Ladies First, qui, après quelques concerts en province, commence à Broadway en octobre 1918. C'est l'épreuve du feu pour George, mais dans l'anonymat le plus total. On ne retient que le nom du compositeur principal, Baldis Sloane. Les chansons de Gershwin sont applaudies, mais le nom de leur auteur n'apparaît pas. Celui-ci comprend la leçon: "Sloane m'a dit qu'il avait touché quatre cents dollars pour les prestations à Trenton et à Pittsburgh. Je pense vraiment écrire un show maintenant. J'ai pris confiance avec Ladies First, et en voyant ce que touche Sloane..." C'est donc en industriel de la musique que Gershwin aborde son premier spectacle complet, La La Lucille, donné en première le 26 mai 1919 au HEnry Miller Theater de New York, sur un livret de Fred Jackson et des paroles d'Arthur Jackson et de De Sylva. La chanson Tee Oodle Um Bum Bo, construite, comme beaucoup dans ce genre de spectacle, sur un refrain à onomatopées, y obtiendra un succès particulier. La La Lucille ne connaît pas une réussite foudroyante mais tient tout de même cent quatre représentations, pour la plus grande joie de son producteur financier, Alex Aarons, qui a parié avec justesse sur le talent de l'inconnu Gershwin. Les deux hommes travailleront quatorze ans ensembles, sans que leurs banquiers respectifs aient jamais à se plaindre sur ce choix amical et professionnel. La même année 1919 verra aussi, en octobre, le succès d'une autre chanson de Gershwin, destinée à devenir universellement célèbre, Swanee. Improvisée en compagnie d'un ami au cours d'une partie de poker, cette chanson fait partie, à l'origine, du spectacle Capitol Revue, qui inaugure le nouveau Capitol theater de New york. C'est un échec retentissant. Mais le chanteur, Al Jolson, fils d'un rabbin d'origine russe, récemment immigré aux Etats Unis et se produisant en faux noir maquillé dans une compagnie musicale, l'intègre ensuite dans son spectacle Sinbad au Winter Garden; le succès est immédiat, total et délirant, puisque près d'un million de partitions sont vendues en un an; et lorsque Al Jolson en tire enfin un enregistrement pour Columbia, au début 1920, il va faire connaître le nom de Gershwin dans tous les Etats Unis et jusqu'en Europe, avec le fabuleux record de 2,2 millions de disques vendus! Gershwin fait ses comptes: dix mille dollars en un an pour une seule chanson. Le métier de fourreur auquel le vouait sa mère n'aurait jamais été aussi lucratif. Mais comment se maintenir à un tel niveau de recettes? Gershwin est âgé d'à peine vingt et un ans. Il a conquis Broadway sans se limiter aux frontières linguistiques et ethniques du théâtre yiddish, et il a dépassé les records de vente habituels tant pour les particuliers que pour les disques. Comment faire mieux et, surtout, comment durer? Gershwin va tout jouer sur un nouveau média: la radio. Il aura pris soin, auparavant, de se faire connaître des milieux snobs et mondains de l'industrie musicale et cinématographique. Par l'intermédiaire et des relations d'amis, il entre dans le cercle des privilégiés fréquentant Hermann et Lou Paley, et fait la connaissance, grâce à eux, de leur cousin Abrahamson, du bijoutier d'origine juive, Jules Glaenzer et de tous les milieux de l'immigration juive gravitant autour de Greenwich Village et de l' East Side: on y trouve le cinéaste Charlie Chaplin, le violoniste Jascha Heifetz, le comique Groucho Marx, etc. Cette petite société rehausse l'éclat de ses réceptions en invitant des Européens en vue tels que lord Mountbatten ou le chanteur français Maurice Chevalier. Les acteurs Fred Astaire et Douglas Fairbanks, le boxeur Jack Dempsey font aussi partie de l'environnement. Au début, Gershwin détonne par ses manières frustes, mais Glaenzer le prend en charge et décide de l'éduquer. Il lui impose de ne plus saluer les dames sans ôter au préalable son cigare de sa bouche, d'éviter de leur faire la cour en présence de leur mari, de cesser de parler exclusivement de lui en toute occasion, ou de ne pas se vanter en public de sa fréquentation immodérée des maisons closes: Gershwin, en bref, commence à acquérir un minimum de tenue. Le succès venant, Gershwin commence aussi à se rendre compte de ses lacunes en musique. Il lui manque les connaissances élémentaires en solfège, en harmonie, en contrepoint, en orchestration. Il pense résoudre ces problèmes en allant voir les maîtres les plus connus, mais ceux-ci ne s'intéressent guère à lui Edgar Varèse, réfugié aux Etats Unis, refusera poliment, de même que Nadia Boulanger ou Maurice Ravel, contactés plus tard en France, ou encore Ernest Bloch et Arnold Schönberg, tous deux résidant aux Etats Unis. Musicien à succès, il n'arrive donc pas à convaincre les vrais compositeurs ni les théoriciens à la mode que lui et eux exercent le même métier. Gershwin se rabat finalement sur des enseignants de moindre renom, le chef d'orchestre Arthur Bodansky, le pianiste Rubin Goldmark ou l'orchestrateur Joseph Schillinger. Ce dernier racontera plus tard l'un de leurs entretiens de 1932:" Voici mon problème, lui dit Gershwin. J'ai écrit près de sept cents chansons; je ne peux plus rien écrire de neuf, je me répète. Pouvez-vous m'aider?"Schillinger aura le talent de répondre: "Oui!" et Gershwin l'orgueil de le croire.

Rien de tel qu'un bon scandale pour relancer une réputation ou la confirmer, surtout lorsqu' il est bien contrôlé, pour gagner de l'argent. C'est ce qu'a compris l'organisateur de spectacles George Weitz, plus connu à Broadway sous le pseudonyme de George White. Garçon de courses converti dans la danse à claquettes avant d'être devenu entrepreneur en revues musicales, George White, avait un jour décidé de monter un spectacle annuel censé devenir plus fastueux encore que les célèbres Ziegfeld Follies. Organisées chaque année par son fortuné confrère Florenz Ziegfeld, celles-ci lui rapportent un argent considérable. A partir de 1919, White baptise White's Scandals le produit concurrent qu'il cherche à vendre, et engage en 1920 George Gershwin pour rédiger la partie sonore du spectacle. Le contrat est de cinquante dollars par semaine. C'est peu, mais Gershwin, en homme d'affaires avisé, compte sur les droits d'auteur pour se rattraper. Il a financièrement raison. en 1920, Idle Dreams fait un tabac; l'année suivante, She's Just a Baby est un nouveau succès; I' ll Build a Stairway to Paradise, écrit en collaboration avec son frère Ira, lui rapporte quelques trois mille dollars... Ces succès accumulés lui donnent des ambitions. Avec son autre parolier, Buddy De Sylva, il se met en tête d'écrire un opéra. Foin de temps perdu dans d'inutiles méditations, ce Blue Monday est achevé en cinq jours, et aussitôt intégré à la seconde partie des White's Scandals de 1922. Saynète en un acte réactualisant le vérisme fin de siècle à la sauce Broadway, Blue Monday laisse à ce point le public froid que White s'empresse de retirer l'affiche après la seconde représentation et le remplace par la "revue" plus classique. Un seul critique avait vu juste dans l'affaire de Blue Monday, celui qui signa son article de ses seules initiales, W.S., affirmant:" Il y a là une tranche de vie américaine transcrite en musique dans une veine populaire qui utilise le jazz seulement aux bons moments, la chanson sentimentale, le blues et par-dessus tout, en récitatif, un nouveau ragtime très libre. C'est encore un peu sommaire, mais on distingue la première lueur d'un nouvel art musical américain." L'avenir, notamment une production de Leonard Bernstein telle que West side Story, devait montrer l'exactitude du propos; les musiciens américains allaient vite devenir les rois de la comédie musicale à grand spectacle, ce genre nouveau à paillettes et ballet dont l'Europe n'avait pas eu l'idée pour la seule raison qu'elle avait gardé, de trop longue date, le respect de la musique bien faite, celle qui dans le ballet s'appelait, dix ans avant que Blue Monday voie le jour: Daphnis et Chloé, l'Oiseau de feu ou le Sacre du Printemps. Gershwin s'apprête donc à poursuivre son chemin dans la variété. Son biographe Charles Schwartz écrit: " A la fin de 1922 apparurent les signes incontestables d'un refus de limiter son horizon musical à Tin Pan Alley et à la comédie musicale de Broadway [...], et d'un désir d'étendre son activité aux salles de concerts et si possible également aux théâtres d'opéra. Ses tentatives répétées d'étudier les différents aspects techniques de la musique avec des maîtres reconnus constituent des indications confirmant le désir d'élargir son horizon musical. Quelques traits caractéristiques de la personnalité de Gershwin se firent aussi évidents. Ses attentions persistantes aux régimes et au soin de ses troubles digestifs, son exigence de se faire voir en compagnie de jolies femmes et de se donner une réputation de don juan, ses immenses appétits sensuels qu'il ne pouvait satisfaire qu'en payant des prostituées, son incapacité à approfondir seul ses connaissances musicales, son désir de se mêler à la haute société, son goût pour les réceptions et pour la vie nocturne, son amour pour l'improvisation au piano, seul chez lui ou au cours de réceptions, son extraordinaire vitalité, sa confiance en lui comme créateur de chansons, tels sont les caractères qui apparaissent déjà dès les premières années [...]. Gershwin en 1922 était un jeune homme peu ordinaire, qui allait laisser son empreinte sur son époque." En 1923, Gershwin effectue son premier voyage à l'étranger, et plus précisément en Grande-Bretagne, pour superviser sa dernière comédie musicale, intitulée The Rainbow. il est déjà connu de ce côté de l'Atlantique grâce au succès du disque de Al Jolson Swanee. Mais sa revue, montée en avril à l'Empire Theater, est un four monumental, et fait même un scandale puisque, le soir de la première, un compositeur anglais vient se plaindre sur le devant de la scène du traitement réservé aux Américains (Gershwin avait obtenu une garantie financière de mille cinq cents dollars)... Avant de quitter l'Europe, Gershwin fait un crochet par Paris en compagnie de Glaenzer. Naïf comme un Américain visitant les bons sauvages, il assure à son ami: "Ma foi! c'est une ville sur laquelle on peut écrire..." A quoi il s'entend répondre: "Mon vieux George, c'est déjà fait..." Revenu aux Etats-Unis, Gershwin renoue avec Paul Whiteman, qui dirigea en son temps l'orchestre de blue Monday et qui règne maintenant avec son orchestre de jazz sur l'immense salle de danse du royal Palace de Broadway. Denis Jeambar, biographe français de Gershwin, écrit: "A rendre le jazz symphonique, whiteman en dénature l'essence. En fait, il prépare le terrain à Gershwin en jouant une musique agréable mais qui a perdu la spontanéité du jazz noir sans avoir encore les qualités de la musique classique. Le vrai jazz, lui, continue sur une autre voie et se développe alors de manière exceptionnelle." Whiteman n'aura de cesse d'entraîner Gershwin sur la voie de ce faux jazz, où il pressent quelques affaires grandioses. il essaie à plusieurs reprises de convaincre son ami pianiste, mais sans succès. Le 4 janvier 1924, il annonce au New York Herald Tribune un concert de son orchestre avec au programme... une symphonie de Gershwin. Celui-ci, l'apprenant par la presse, relève le défi et se met au travail. Whiteman lui donne un coup de main, ainsi que son premier violon, Ferdé Grofé, touche-à-tout de talent qui sait arranger comme personne la musique de variété. Grofé reçoit chaque jour les parties de piano, au fil de leur rédaction. Ainsi s'écrit Rhapsody in Blue entre le 7 et le 24 janvier1924. Le célèbre glissando qui ouvre cette page est non de Gershwin, mais du clarinettiste Ross Gorman, qui le lui suggéra. L' œuvre symbole de l'Amérique, celle qui résume sa culture et sa civilisation, est ainsi née, en moins de trois semaines, des talents conjugués d'un arrangeur de faux jazz et d'un compositeur de chansons à la mode de Broadway. La création de la Rhapsody in Blue a lieu le 12 février 1924à l' Aeolian Hall de New York. Whiteman explique dans son programme édité à grands frais ses intentions exactes: "Souligner, avec l'aide de son orchestre et de ses associés, les pas énormes qui ont été faits en matière de musique populaire depuis le jour où est né le jazz discordant, il y a environ dix ans, jusqu'à la musique réellement mélodique d'aujourd'hui. Le plus important facteur d'amélioration de la musique américaine a été l'instrumentation [...]. Les arrangeurs peuvent un jour ou l'autre donner naissance à une école américaine qui soit l'égale des étrangères..." Le propos de Whiteman est clair, et parfaitement justifié par les faits comme par l'analyse: le plus important dans la Rhapsody in Blue est l'arrangement instrumental, dont le mérite revient à Grofé, et non à Gershwin.

C'est pourtant ce dernier qui ramasse les vivats accordés ce 12 février par l'une des salles les plus mondaines et les plus snobs jamais réunies à New York. Le succès est foudroyant. La critique ne se contrôle plus; ainsi de Henry O. Osgood, assurant dans Musical America que "la Rhapsody in Blue est une œuvre plus importante que le Sacre du Printemps de Stravinsky et Pacific 231 d'Honegger [sic]". D'autres propos plus mesurés ne seront pas entendus. L'Amérique écoute Mozart, Beethoven, Debussy et Ravel depuis trop longtemps. Elle souffre d'avoir toujours besoin de produits d'importation et éprouve le besoin d'une musique nationale. Avec Rhapsody, elle l'a trouvée. Elle se donne à l'auteur sans retenue. Gershwin pourra faire ses comptes: il encaissera plus de deux cent cinquante mille dollars de droit pour cette seule page "bleue". La Rhapsody fera bientôt le tour du monde, sans guère modifier l'opinion des professionnels sur la qualité de la musique américaine. Le grand chef italien Arturo Toscanini, habitué des scènes d'outre Atlantique, où, très jeune encore, il a ravi la vedette à Gustav Mahler, aura un jour à son contrat de tournée la direction de la Rhapsody, à laquelle on cherche des interprètes européens pour en confirmer la qualité. Il dira à la fin: "Gershwin est le seul véritable compositeur américain." C'était mal connaître Toscanini que de trouver de quoi se rassurer dans un tel jugement. Pour Gershwin, l'année 1924, commencée avec le succès de la Rhapsody (qui a été redonnée dès le mois d'avril à Carnegie Hall), se termine encore dans la gloire avec un show chanté et dansé par Fred et Adèle Astaire, Lady Be Good, sur des parole d'Ira Gershwin. Il se jouera un an à guichets fermés à Broadway, puis connaîtra une longue tournée dans dix grandes villes américaines avant de gagner la Grande- Bretagne. Le producteur Alex Aarons est aux anges. Il conduit Gershwin à récidiver. En 1925, Tip Toes sera ainsi lancé pour près de deux cents représentations, et Song of the Flame pour deux cent vingt. Mais Gershwin vise autre chose, ailleurs: le public du vrai classique, et son temple de Carnegie Hall. Par un intermédiaire, il a passé un contrat avec Harry H. Flagler, président du syndicat financier du New York Symphony Orchestra, pour un concerto dont il assure sept exclusivités à cet orchestre. Moins sûr de lui que pour la Rhapsody, puisqu'il se sait maintenant attendu au tournant, il passe quatre mois sur sa partition. elle est inscrite au programme du concert du 3 décembre 1925, en dernière partie, après la Symphonie n°5 de Glazounov et les suites anglaises de Rabaud. L'accueil est triomphal. "L'Américain, écrit Denis Jeambar, le Concerto en fa l'est tout autant que la Rhapsody. Comme elle, il reflète l'époque il sent l'air du temps. Il mêle deux langages, celui des salles de concert et celui de la musique populaire new-yorkaise, il évoque le temps du jazz avec ses bistrots clandestins, ses manteaux en raton laveur, les roadsters de Stutz, le charleston, les flacons de whisky, tout le clinquant des années vingt..." Gershwin a écrit à propos de son Concerto quelques notations qui semblent valables, dans son esprit, pour la rédaction de toute page musicale d'un peu d'importance dès que l'écriture et la recherche d'une qualité formelle y dépassent le cadre du simple divertissement chanté. Elles laissent toutefois transparaître une certaine naïveté, attribuable à l'inexpérience. "Lorsqu'on compose, affirme-t-il, on combine ses propres connaissances musicales avec ses sensations. Je vois une pièce musicale comme il en irait d'un dessin. dans une chanson, le dessin ses saisit d'un seul coup d' œil; dans une composition plus ample, dans le genre d'un concerto, il est nécessaire de construire chaque section l'une après l'autre [...]. Composer au piano n'est pas pratique. Mais j'ai commencé ainsi et c'est devenu une habitude. Il est toutefois possible de libérer l'esprit et de n'utiliser le piano que pour répéter ce que l'on entend mentalement." Gershwin ajoutait dans le même texte, à propos de la construction générale de son récent concerto en fa pour piano: "Dans le premier mouvement, j'ai employé des rythmes de charleston. il est rapide et impulsif, et représente l'esprit jeune et enthousiaste de la vie américaine. il commence avec un motif rythmique de timbales, soutenu par d'autres percussions, et un motif de charleston introduit aux cors, aux clarinettes et aux altos. Le thème principal est énoncé aux bassons. ensuite, le second thème est introduit par le piano. Le deuxième mouvement a une atmosphère nocturne et poétique, et se réfère au blues américain mais dans une forme plus épurée que celle qu'on en donne habituellement. Le mouvement final revient au style du premier. C'est une orgie de rythmes, qui commence dans la violence et se tient toujours au même niveau..." Avant la création enthousiaste de ce Concerto, le musicien a pris soin de s'adapter au mode "cultivée américain, et d'emménager dans une maison blanche de cinq étages située sur les hauts de West-Side, dans la 103è Rue près de Riverside Drive. Désormais, George Gershwin fait partie de la société littéraire et artistique de la capitale économique des Etats-Unis. Il entend signaler sa nouvelle qualité en achetant des tableaux, quelques Américains, et des Européens, qui "montent": Picasso, Utrillo, Modigliani, plus quelques gravures, sculptures en tout genre. C'est le chic new-yorkais. Il en orne pour partie la salle de billard du rez-de-chaussée de sa maison blanche. L'année 1926 se montre encore très généreuse pour les entreprises du clan Gershwin. La revue America, lancée en juillet, tiendra un an, de même que Oh, Kay! qui, lancée en novembre, atteindra les fêtes de fin d'année de la saison suivante, notamment grâce à son refrain Do Do Do, qui fait le tour de l'Amérique. Pour faire bonne mesure, Gershwin se remet ensuite à la musique "sérieuse" avec quelques Préludes pour piano. Ils sont créés au cours d'un récital donné le 4 décembre 1926 à l'hôtel new-yorkais Roosevelt. Gershwin était censé accompagner la cantatrice franco-péruvienne Marguerite d'Alvarez dans un récital de lieder; il lui ravit la vedette avec ses pièces pour piano seul exécutées en fin de concert. Il s'agit de cinq morceaux de forme très libre, plus improvisés que véritablement écrits, et qui tirent leur charme de cette évanescence même.Après un nouveau succès à Broadway dans Funny Face (1927), produit par le fidèle Alex Aarons, avec Fred Astaire, Gershwin se prépare à affronter l'épreuve qui décidera de sa consécration: un voyage en Europe, et la rencontre avec des compositeurs européens qui, pour la minorité cultivée de la côte est des Etats-Unis, constituent encore la seule vraie référence culturelle. Le 11 mars 1928, Gershwin, son frère Ira, sa belle-sœur Leonora et sa sœur Frances embarquent pour l'Europe à bord d'un vapeur de luxe. A Londres, ils débarquent en pleine reprise de Oh, Kay! La presse et les mondanités ne les lâchent pas. ils sont notamment reçus par le couple Mountbatten, rencontré de longue date aux Etats-Unis dans les réceptions de la jeune Amérique cherchant à se faire valoir en compagnie de la belle société européenne. A la fin du mois, ils traversent la Manche et arrivent à Paris. La société française des années vingt, partagée entre le salon des Polignac, les provocations de Cocteau et de Satie, les excentricités charlatanesques de Darius Milhaud et de Jean Wiener et le dilettantisme de Maurice Sachs, qui laissera un témoignage sur cette époque dans sa chronique Au temps du Bœuf sur le toit, se précipite pour voir le cow-boy de la musique. C'est une société repue et distraite, riche et satisfaite d'elle-même qui accueille Gershwin. Toujours friand de la musique sérieuse, celui-ci se renseigne ici et là pour savoir comment écrire un vrai contrepoint ou une fugue authentique, fût-elle courte.Prokofiev qui vit à Paris, lui conseille d'abandonner d'abord les dollars et les dîners. Il n'en est évidemment pas question. Ravel, de qui il sollicite des leçons, lui demande: " Combien vous rapporte votre musique?- Je ne sais pas, à peu près 250 000dollars par an- Alors c'est à moi de vous demander des leçons..." Gershwin n'aura pas plus de succès auprès du plus extraordinaire professeur de l'époque, Nadia Boulanger, qui enseigne chaque semaine dans son appartement rue blanche. Ni auprès de Jacques Ibert ou de Francis Poulenc. il cherche un "truc"; en jeune américain gâté sans vraie culture, il veut acheter ce qui lui manque auprès de quelqu'un de capable de le vendre. Mais c'est là, précisément, de l'invendable: une mémoire, du travail, une culture à l' œuvre, ce que l'Amérique n'a jamais eu, du fait même de sa nature ethnique, plurielle, constamment renouvelée, sans réelles racines. En Europe, hors la Grande-Bretagne, Gershwin n'a qu'une seule carte de visite: sa Rhapsody. C'est elle qu'on lui joue à Paris, à Mogador et au théâtre des Champs-Elysées, ou à Vienne à la brasserie Sacher, lorsqu'il y pénètre avec sa famille à l'invitation de l'un de ses confrère en opérette, Emmanuel Kalman. Une rencontre aurait pu être pour lui décisive, dans la capitale autrichienne: celle de Alban Berg, un autre musicien qui, dans sa jeunesse, chercha aussi des professeurs de talent, et qui en trouva parce qu'il s'était mis à leur niveau par le travail. Gershwin est fasciné par la virtuosité et la maîtrise technique de Berg; et ce dernier, simplement amusé de ce que fait Gershwin. "C'est l'étonnante rencontre, écrit Jeambar, d'un musicien élégant, aristocratique, réservé, très intellectuel, héritier de Wagner et de Schönberg, et d'un compositeur sans passé, sans culture, exubérant, dynamique, un gamin du bas New York et de Broadway. L'un aime le calme, la conversation, la sérénité des lacs autrichiens et allemands, l'autre vit sous les néons et dans les paillettes.." De retour à Paris, Gershwin travaille dans sa chambre d'hôtel, au Majestic, à une partition dont il a conçu l'idée dès son arrivée, le récit musical de la journée d'un touriste: Un Américain à Paris. Il assiste ne outre à la création en France de son Concerto en fa, à l'Opéra de Paris, le 29 mai 1928. L'orchestre est dirigé par le chef Vladimir Golschmann, et le clavier tenu par un pianiste nommé Dimitri Tiomkine et qui, plus tard, va suivre l'exemple de Gershwin et faire carrière à Hollywood dans la musique commerciale. Le Tout-Paris est dans la salle. Gershwin attend le verdict, anxieux. Ce public avait sifflé en leur temps Pelléas et le Sacre, mais il applaudit Gershwin sans retenue. Le critique Émile Vuillermoz, disciple de Debussy et ami de Ravel, assure le lendemain: "[...] Le Concerto de Gershwin va aider à dissiper les derniers préjugés liés à la nouvelle technique qu'on fait naître les nouveautés du jazz." Rien de plus exact. La structure de ce concerto imite les leçons du franckisme, mais sans les dominer ne s'en affranchir, pas plus qu'elle ne s'affranchit des tics du jazz-sans pour autant s'enrichir de sa force d'improvisation. Malgré les intentions, Gershwin ne fait qu'emprunter les apparence de la musique composée, et ne sait guère se tirer d'affaire dans la construction thématique proprement dite ni dans les contraintes des développements; les références au jazz lui permettent surtout de masquer de tels manques. Comme le montrera plus tard le même Vuillermoz, Ravel sera le seul à avoir su intégrer dans le langage musical d'un concerto pour piano (le Concerto en Sol) quelques éléments issus des trouvailles des jazzmen, sans que cela soit une concession ni ne déforme la cohérence de son langage propre. George Gershwin, comme il l'expliquera lui-même dans un entretien accordé à Musical America à son retour aux Etats-Unis, et à propos de son Américain à Paris, travaille quant à lui selon une démarche exactement inverse: il cherche à intégrer au jazz symphonique, dont Whiteman lui a montré la voie, des procédés d'écriture repris aux vrais compositeurs de métier. "Cette nouvelle pièce est en réalité un ballet en forme de rhapsodie, déclare Gershwin à propos de l'Américain; elle est écrite très librement et c'est la musique la plus moderne que j'ai jamais composée. La partie initiale a été développée dans un style français typique, c'est-à-dire à la manière de Debussy et du groupe des Six, bien que les mélodies soient toutes originales." Retourné aux Etats-Unis, Gershwin termine rapidement da comédie musicale Treasure Girl pour Alex Aarons, et se met surtout au travail afin d'achever son Américain à Paris. Cette pièce est donnée au concert le 13 décembre 1928 du Philharmonique de New York, sous la direction de Damrosch, qui, avec Bill Daly, a aidé à l'orchestration. Elle est encadrée par la Symphonie de Franck et les pages de la Walkyrie de Wagner. La foule applaudit à tout rompre l'Américain. La confusion des valeurs est à son comble, même si quelques gazettes soulignent le lendemain les "futilités" et les "banalités" qui parsèment la partition. A vrai dire, le jugement est faussé par le mélange des genres. Les musiciens de jazz ne veulent pas de Gershwin, non plus que les compositeurs de métier; c'est que les partitions de Gershwin appartiennent à un genre différent des deux précédents, à savoir la musique de variété. Gershwin a ainsi commenté son Américain à Paris: "Mon objectif est de reproduire les impressions d'un touriste américain à Paris, alors qu'il flâne dans cette ville en écoutant toutes les rumeurs de la rue et en s'imprégnant de l'atmosphère de la France. Pas plus que dans mes autres pièces, je n'ai présenté une quelconque scène musicale déterminée. L' œuvre est descriptive, mais sur le mode impressionniste, de sorte que chacun puisse lire dans la musique toutes les images que sa propre fantaisie lui suggère..." Un Américain à Paris est donc bien de l'aveu même de son auteur, une musique à images aux intentions très Hollywoodiennes. Ainsi on se tromperait, tant sur les objectifs de Gershwin que sur les qualités exactes de la réalisation orchestrale, en voulant appliquer à l'écoute de l'Américain d'autres critères que ceux du plaisir immédiat que l'on peut éprouver dans un décor, en l'occurrence cette forme de tapisserie sonore gentiment bariolée dont l'Amérique fut très friande. Gershwin semble avoir été assez lucide pour éviter de se prendre pour Franck ou Wagner. Les discussions sur l'exacte portée d'Un Américain à Paris furent doublées d'une querelle plus technique sur le rôle de l'entourage de Gershwin dans l'orchestration et l'instrumentation. Le violoniste Allan L. Langley déclara en effet que pendant toutes les répétitions Gershwin eut constamment recours aux conseils de Bill Daly, pour la simple raison que celui-ci était le véritable auteur de l'orchestration. La polémique s'enfla si bien que Daly dut intervenir publiquement, déclinant dans un entretien de presse la moindre participation à l'Américain. "Ma seule contribution, déclara-t-il au Times, a consisté en quelques conseils sur la partition, ici et là, et je ne suis pas certain que Gershwin les ait suivis, avec juste raison d'ailleurs. Gershwin recevait beaucoup de conseils de la part de nombreux amis auxquels il jouait ses compositions, légères ou symphoniques, dans les périodes où il les écrivait..." Cette polémique, au fond, n'a guère d'importance, sauf pour ceux qui s'obstinent à vouloir démontrer que Gershwin n'est pas un vrai compositeur. La démonstration est totalement inutile; il suffit ici de s'incliner devant l'évidence. Que l'orchestration soit de Daly ou de quiconque ne change rien à la portée ni à l'utilité d'une partition qui est toute de distraction et fonctionne très bien ainsi. Il en va de même pour la Rhapsody ou le Concerto, encore que ce dernier manque peut-être son objectif par excès d'ambitions mal placées.

Au début de l'été 1929, Gershwin renoue avec les scènes de Broadway en lançant son nouveau Show Girl chez Ziegfeld. Ce spectacle dépassera les cents représentations. Tout semble sourire à Gershwin dans cette période. Pourtant, le "jeudi noir", qui, au mois d'octobre, déséquilibre la Bourse de Wall Street et inaugure la plus grande crise de l'histoire du système capitaliste, ruine une bonne partie de l'Amérique. Dans un continent en proie à la misère- que décrira Steinbeck dans les Raisins de la colère-, la musique de Gershwin joue un rôle d'exorcisme. La revue Strike up the Band, qui sera lancée en janvier 1930, frôlera les deux cents représentations au Time Square Theater, et Girl Crasy, qui débute en octobre suivant à l'Alvin Theater, avec Ginger Rogers à l'affiche, manquera de peu les trois cents. Le meilleur était encore à venir. En effet, au plus noir de l'effondrement de l'économie américaine, Of Thee I Sing va démarrer, en décembre 1931, une carrière qui l'amènera à près de quatre cent cinquante représentations! L'Université de Columbia, gestionnaire du prix Pulitzer, décernera celui-ci en 1932 aux trois librettistes de cette opérette, Ira Gershwin, George Kaufmann et Morrie Ryskind. Cette même année 1932, la maison d'édition Simon and Schuster publie un George Gershwin's Song Book, recueil de dix-huit chansons transcrites pour piano et enrichies de variations imitant les improvisations de l'auteur. De Swanee à I Got Rhythm en passant par Lady Be Good, c'est un résumé de l'art de Gershwin. Gershwin revient à la musique orchestrale et, le 29 juin 1932, présente au Symphony Hall de Boston sa Seconde Rhapsodie pour piano et orchestre, lui-même étant au clavier, et Serge Koussevitzski à la baguette. Durant les mois précédents, il a loué un orchestre et un studio pour réaliser lui-même un enregistrement de cette Rhapsodie, en vérifier le résultat, la critiquer, ou en modifier tel ou tel passage. Une copie fut adressée à Toscanini, en même temps que la partition. Le clan Gershwin espéra que le grand maestro italien se laisserait tenter. Déjà échaudé par la Rhapsody in Blue, Toscanini ne récidiva pas dans la musique légère et céda volontiers sa place; il y avait encore à cette époque des talents musicaux qui ne se mesuraient ni s'achetaient en dollars. Après un seconde " première" à New york le 5 février 1932, le public est de plus en plus enthousiaste, même si la critique, elle, se montre de plus en plus réservée. Mêmes prises de position le 16 août de la même année, après la création de l'Ouverture cubaine, écrite au retour de vacances à La Havane, et jouée au Lewishon Stadium de New York par le Philharmonique de la ville sous la direction d'Albert Coates. Près de 18 000 personnes sont réunies dans le stade; il y en a encore 5 000 qui attendent dans la rue. Gershwin est l'un des premiers à réussir dans le show musical sur une telle échelle. Il triomphe dans l'art américain du grandiose et de la mobilisation des foules. il se prend au jeu, et veut dès lors composer un opéra. Le projet lui trottait de longue date dans la tête, mais à titre de distraction. Il s'y attelle maintenant avec sérieux et attention. Dès 1926, il a rencontré DuBose Heyward, l'auteur de Porgy, auquel il a parlé d'une éventuelle adaptation pour la scène de son histoire de Noirs pauvres de la rue Charleston, ajoutant qu'il avait du temps devant lui pour écrire une adaptation théâtrale puisque lui, Gershwin, aurait besoin de plusieurs années avant d'être prêt à écrire un opéra. En 1932, il pense que le moment est venu. Dubose Heyward le presse de se décider, puisque Kern et le Guild Theater veulent eux aussi une comédie musicale sur Porgy, et proposent à l'auteur l'achat des droits. Gershwin réfléchit, puis se lance dans l'entreprise avec DuBose Heyward. Le 30 septembre 1935, le Colonial Theater de Boston accueille la première de Porgy and Bess. "Il s'agit d'un conte populaire, affirme l'auteur. Les protagonistes chantent de la musique populaire. Quand j'ai commencé à l'écrire, j'ai décidé de ne pas utiliser des matériaux folk originaux[...] Ensuite, j'ai écrit des spirituals et des folksongs de mon invention. Mais ce sont des folkmusics et en fait, Porgy and Bess est un opéra." Ce genre nouveau remporte, avant la fin de la première, un succès colossal. Quinze minutes d'applaudissements frénétiques, sans discontinuité, saluent ensuite la tombée du rideau. La critique, pour une fois, est unanime et se bat sur les qualificatifs. Gershwin attend encore l'accueil de New york. C'est chose faite le 10 octobre 1935. Le public est tout aussi délirant, mais la critique plus partagée. On reproche notamment à Gershwin d'avoir, en maints endroits, confondu l'opéra, l'opérette et la revue modèle Broadway. L'ouvrage tiendra néanmoins plus de cent vingt représentations, ce qui est peu pour une revue, mais beaucoup pour un opéra, fût-il folk. Et la mélodie Summertime fera effectivement le tour du monde, dans tous les arrangements possibles et imaginables. Après Porgy and Bess, Gershwin perdra une grande partie de son public, qui commence à se tourner vers le swing. Mais il ne connaîtra pas l'échec. Une tumeur cérébrale l'emporte le 11 juillet 1937 alors qu'il termine le film Shall We Dance, avec Fred Astaire et Ginger Rogers. Un grand succès posthume.

source : http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm