Bernard Herrmann (1911 1975)

Bernard Herrmann (29 juin 1911 New York, États-Unis – 24 décembre 1975 Los Angeles) compositeur et chef d’orchestre, essentiellement connu pour ses musiques de films, particulièrement celles issues de sa collaboration fructueuse avec Alfred Hitchcock. Introduit à Hollywood par Orson Welles avec lequel il débuta (Citizen Kane), il fut redécouvert à la fin de sa vie par la génération du nouvel Hollywood pour laquelle il écrivit et dirigea ses dernières partitions (Taxi driver de Martin Scorsese). Il s’illustra aussi par ses compositions et directions pour la radio et la télévision. Il est aujourd’hui considéré comme un des grands maîtres de la musique de film moderne.
Bernard Herrmann nait à New York en 1911, premier enfant d'un famille d'origine russe juive issue de l’immigration massive d’Europe de l’Est. Abraham Herrmann encourage vivement dès le plus jeune âge l'éducation musicale de ses deux fils qui passe, pour l'aîné, par l’apprentissage du violon pour lequel il ne développe pas d’aptitude particulière. Ce dernier s’illustre en revanche rapidement par ses talents pour la composition remportant à 13 ans un premier prix (100$) pour une pièce illustrant Les cloches de Paul Verlaine. Son initiation à la composition passe alors par la découverte du Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes d’Hector Berlioz, son livre de chevet, compositeur dont l’influence restera perceptible dans le travail de Bernard Herrmann pour les perspectives qu’il ouvre sur l’utilisation d’instruments non conventionnels. Herrmann, qui est et restera un lecteur insatiable, se lie à la même époque une d'amitié très forte avec le futur écrivain et directeur de film Abraham Polonsky. Inscrit comme élève en 1927 à la remarquable DeWitt Clinton High School, il fait la connaissance du futur compositeur Jerome Moross avec lequel l'étudiant partage ses ambitions, s’infiltrant régulièrement dans les studios d’enregistrement du Carnegie Hall pour observer le travail de chefs d’orchestre de renom (Willem Mengelberg, Leopold Stokowski). Il s’imprègne à la même époque des œuvres de Maurice Ravel et Debussy qui constitueront ses influences majeures pour leur vocabulaire largement impressionniste. Sa passion pour des compositeurs singuliers se développe conjointement. Tout particulièrement Edward Elgar et Charles Ives, futur ami dont il défendra énergiquement le travail, avec lequel il se familiarisera avec de nouvelles structures rythmiques et harmoniques ainsi qu'avec la musique populaire américaine. L'année 1928 marque le début d’une grande amitié avec Aaron Copland dont il rejoint le groupe des jeunes compositeurs. Sa personnalité, son érudition et son appui seront déterminant dans le développement de la carrière du jeune Herrmann. La nouvelle scène musicale new-yorkaise est alors en ébullition, à l'image d'un Georges Gershwin avec lequel l'étudiant peu zélé partage ses après-midi. Des enseignements qu'il recevra avec son ami Moross à l’Université de New York et la Juilliard School jusqu’en 1932, les quelques cours de Percy Grainger auront le plus d'influence. Le savoir encyclopédique de l'australien excentrique, son ouverture la plus large vers toutes les formes de musique et son intérêt pour les compositeurs tombés dans l'oubli marqueront durablement l'élève qui aspire à s'affranchir des conventions. Herrmann réunit l'année suivante un premier orchestre de 30 musiciens, le New Chamber Orchestra of New York, qui constitue alors son médium principal pour faire entendre sa musique.
En 1934, l'opportunité s'offre à lui d'entrer à CBS (Columbia Broadcasting System) comme chef d’orchestre. La radio est alors le média populaire incontournable dont le dynamisme et le penchant pour l'innovation répondent à ses attentes. Cette période est pour lui l’occasion de s’illustrer rapidement dans la composition de musique pour pièce radiophonique et de défendre certaines de ses convictions (en soutenant le travail de Charles Ives notamment). Il poursuit parallèlement son travail personnel débutant deux années plus tard l’écriture de sa première pièce de concert, Moby Dick, cantate achevée en 1938. En 1937, Herrmann s’est imposé comme l'un des compositeurs pour radio les plus brillants et assurément l'un des plus prolifiques. Il rejoint alors la dynamique et prestigieuse équipe du Columbia Workshop emmenée par Norman Corwin et Orson Welles. L'année suivante, le poste de compositeur et chef d’orchestre attitré du Mercury Theater on the air de Welles, première équipe complète de théâtre à œuvrer pour la radio, lui échoit naturellement . Leur retentissante adaptation de La Guerre des mondes de H. G. Wells fait souffler un vent de panique sur le pays et met les deux hommes dans la lumière.
En 1939, Welles convainc son ami de le suivre à Hollywood. Citizen Kane (1941), fruit de leur première collaboration, a un retentissement majeur. À l’image du film, la musique, de part sa construction et la richesse des apports divers, marque un tournant dans l’histoire de la musique de film. Herrmann signe la même année la musique très ambitieuse de Tous les biens de la terre (The Devil and Daniel Webster) de William Dieterle pour laquelle il s’autorise de nombreuses expérimentations (peinture sur bande, overdubbing). Nommé aux Oscars cette année là pour ces deux premiers coups d’essai, il remporte la statuette pour le second. La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons) marque le terme de la collaboration avec Welles, le compositeur ne lui pardonnant pas de s’être incliné devant le re-montage du film opéré par les studios. Refroidit par cette expérience, Herrmann tardera de fait à embrasser pleinement la carrière qui s'ouvre à lui dans le cinéma. L’intransigeance, le caractère irascible d’Herrmann qui n’hésite pas à sacrifier une amitié pour un bon mot assassin lui vaudront d’ailleurs de perdre progressivement un nombre important d’amis et de soutiens. Ce manque d’appui pénalisera clairement l’épanouissement de sa carrière de chef d’orchestre à laquelle il tient plus que tout mais pour laquelle il ne soulèvera jamais une adhésion suffisante. De même, ses quelques œuvres de concert (il achève sa Symphonie en 1941) ne connaîtront qu’un succès saisonnier. Pour Joseph L. Mankiewicz il signe en 1947 la musique du film L'Aventure de Madame Muir (The Ghost and Mrs. Muir), œuvre qu’il présentera par la suite comme sa plus satisfaisante. Herrmann toujours enraciné à New York rompt alors avec le cinéma et quitte la Californie. Tout en poursuivant durant toutes ces années son travail pour la radio où son statut lui garantit des libertés exceptionnellement accordées au cinéma, ll achève en 1951, après huit ans de travail, son opéra Wuthering Heigths. Cet accomplissement non fécond couplé au démantèlement de l'orchestre de CBS pousse Herrmann à reconsidérer sa position vis à vis d'Hollywood. Sa collaboration sur le film Le Portrait de Jenny avait été pour lui l’occasion d’appréhender une première fois la composition pour cet instrument électrique singulier qu’est le thérémine. Pour son retour non attendu sur la côte ouest il concrétise cette tentative avec la musique du Le Jour où la terre s'arrêta (The Day the Earth Stood Still) de Robert Wise (1951) qui définira pour longtemps la musique de film de science-fiction. Sont assemblés pour l’occasion une véritable section de thérémines appuyée par des violons, basses et guitares électriques. Jouer sur des compositions peu orthodoxes d’orchestres sera une constante de l’œuvre d’Herrmann.
L’année 1955 marque le début de sa collaboration avec Alfred Hitchcock qui reste un modèle du genre. Les trois premières œuvres sont souvent jugées moins significatives : Mais qui a tué Harry ? (The Trouble With Harry) (1955) et Le Faux Coupable (The Wrong Man) (1956) ont une coloration qui détonne dans l’image commune que l’on se fait de l’œuvre d’Herrmann. L'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much) (1956) comporte quant à lui une chanson (Que Sera Sera) imposée par la production du fait de la présence de Doris Day et son point culminant reste la cantate du compositeur Arthur Benjamin utilisée pour la première version du film, qu’Herrmann estime humblement insurpassable et qu’il se contentera donc de réorchestrer (note: il la dirige en personne dans le film). En 1958, Hicthcock offre enfin à Herrmann un projet à la pleine mesure de ses ambitions et de son talent. La partition qu’il délivre pour Sueurs froides (Vertigo) est une œuvre majeure à laquelle le film ouvre de larges plages non dialoguées où elle peut s’exprimer pleinement. Le thème principal où résonne fortement les échos du Liebestod du Tristan et Isolde de Richard Wagner se déploie sur plus de cinq minutes. La thématique du film est en outre proche des aspirations d’Herrmann que l’on classe dans la famille des compositeurs romantiques. Son travail sur La Mort aux trousses (North by Northwest) l’année suivante est aussi d’une facture exceptionnelle, avec notamment son ouverture construite sur un improbable fandango à la dynamique époustouflante. Mais c’est en 1960 qu’il obtient enfin la totale adhésion du plus grand nombre avec sa musique pour Psychose (Psycho), modèle absolu du genre, dont la forte singularité est d’être écrite uniquement pour des cordes. La musique qu’il impose pour la scène de la douche qu’Hitchcock avait prévu d’habiller d’un silence froid, restera sa signature, entrera dans le patrimoine commun et constitue sûrement la pièce de musique de film la plus citée et la plus reproduite. Parallèlement, Herrmann débute une collaboration avec le producteur Charles H. Schneer et le maître de l’animation Ray Harryhausen (Le Septième voyage de Sinbad (The 7th Voyage of Sinbad) (1958), L'Île mystérieuse (Mysterious Island) (1961), Jason et les Argonautes (Jason & the argonauts) (1963)). Le fruit de ce travail sous évalué à l’époque est fastueux car l’illustration de sujets à caractère fantastique légitime toutes les tentations d’Herrmann à composer pour des ensembles orchestraux aux compositions improbables (notamment des sections de cuivres imposantes). Enfin le compositeur ne manque pas son rendez-vous avec la télévision, le média qui monte en puissance. Rod Serling fait naturellement appel à lui pour habiller sa remarquable série La Quatrième Dimension (The Twilight Zone) dont il signe la musique de nombreux épisodes, à commencer par le pilote et le générique de la première saison. Mettre en musique plusieurs épisodes de la série Alfred Hitchcock présente s'impose aussi naturellement. Ses trois dernières collaborations avec Hitchcock seront Les Oiseaux (The Birds) (1963), film qui ne comporte pas de musique mais un assemblage de sons échantillonnés ou synthétiques, Pas de printemps pour Marnie (Marnie) (1964) et Le Rideau déchiré (The Torn Curtain) (1966), projet avorté, la partition d’Herrmann qui n’avait tenu compte d’aucune des recommandations étant finalement rejetée par le réalisateur sous la pression des studios qui lorgnent dorénavant vers des musiques ayant un potentiel commercial évident. Ce rejet progressif des studios hollywoodiens pour la musique à caractère classique au profit d’une musique « pop » décide Herrmann à quitter définitivement la côte californienne.

François Truffaut fait naturellement appel aux services du compositeur d’Hitchcock par deux fois. Fahrenheit 451 (1966) rassure ceux qui pouvait penser qu’Herrmann avait perdu la main. Il s’illustre cette fois-ci dans l’usage de la harpe et des percussions. Le second, La mariée était en noir déçoit le réalisateur et marque le début d’une mise en sommeil de la carrière du compositeur. Il profite de ces années de faible activité pour réenregistrer certaines de ses propres œuvres. Il ne cessera de défendre l’idée que ses musiques et les musiques de films en général peuvent exister seules, indépendamment du film pour lequel elles ont été créées. Idée qui a été adoptée depuis. L’année 1973, la génération dite du « Nouvel Hollywood » ayant pris le pouvoir, marque le début d’un regain d’intérêt pour le travail du compositeur. Brian De Palma a l’audace de lui demander d’écrire la musique de son Sœurs de sang (Sisters) (1973). Grâce à cette collaboration fructueuse le jeune public découvre l’univers d’Herrmann. Ils enchaîneront ensemble avec Obsession (1976), travail pour lequel le compositeur, fatigué, donne beaucoup de lui-même et dont il sort éprouvé. C’est pour Martin Scorsese (Taxi driver (1976) qu’il signe sa dernière partition, singulière et fort inspirée. Il décède au soir du dernier jour d’enregistrement. Le film lui est dédié.
En 1940, le monde de la musique de film hollywoodien est dominé par des compositeurs issus de l’immigration d’Europe de l’Est formés parfois par des grands maîtres du classique (Richard Strauss, Gustav Mahler notamment). Cette situation est d’autant plus figée que le système hollywoodien est alors bâti sur les studios, studios auxquels les artistes sont fortement liés via des contrats. Les maîtres d’alors (Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Dimitri Tiomkin et l’exception américaine Alfred Newman) produisent une musique dont les qualités intrinsèques ne peuvent pas être mises en cause (Mahler voyait en Korngold un futur grand maître) mais dont on peut discuter la parfaite adéquation à ce nouveau média qu’est le cinéma. Ils font preuve d’un académisme assez strict caractérisé par l'usage orchestres symphoniques amples, d'harmonies riches et luxueuses et de longues lignes mélodiques expressives. Des tentatives concluantes de réflexion sur les spécificités de cette musique sont pourtant conduites. Pour exemples le travail de Max Steiner sur King Kong ou les œuvres emprunt d'exotisme de Miklós Rózsa pour certains films de genre.
Herrmann bouleverse cet académisme en synthétisant ce qui sera la musique de film moderne. Parmi les particularismes de la musique d’Herrmann on peut dégager un usage poussé de l’art de la dissonance,des accords augmentés, ainsi qu'une propension à l'élaboration de structures harmoniques sibyllines construites sur des intervalles et accords empilés, souvent minimalistes, lassinantes et hypnotiques et qu'il laisse parfois irrésolues. Mais les plus significatifs restent l’utilisation fréquentes de motifs musicaux (ostinato) et les libertés qu’il s’accorde en terme d’orchestration (la musique n’étant pas destinée à être reproduite en concert, il ne veut rien s’interdire). Du premier, il tire une capacité nouvelle à s’accorder au rythme propre du film induit par le montage (se traduisant aussi par une réactivité et une productivité saluées par ses collaborateurs lors des inévitables remontages). Le second lui permet d’élargir considérablement son vocabulaire (d’autant plus qu’il ne cessera de s’ouvrir à de nouvelles techniques : instruments électriques, électroniques, usage de l’over-dubbing, des bandes inversée...). On reproche parfois à Herrmann d’avoir sacrifié sa musique sur le principe de l’efficacité, faisant parfois l’usage d’un nombre trop minimaliste de notes. Herrmann développe plutôt rarement des mélodies. Compositeur qualifié de néo-romantique, il brille, de fait, tout particulièrement dans l’illustration des sentiments exacerbés, passion amoureuse, terreur et psychose auxquels l’Ostinato donne corps efficacement, soutenu par les dissonances et orchestrations perturbées. La « simplicité » du matériel musical confère à sa musique une capacité d’imprégnation immédiate et durable sur l’auditeur. Sa signature musicale est immédiatement identifiable.
Le travail d’Herrmann est d’une facture moderne et solide qui supporte aisément la marque du temps. On peut supposer que sa carrière était sur le point d’être relancée : il devait travailler sur le Carrie de Brian De Palma et Steven Spielberg avait tenu a le rencontrer lors de ses dernières séances d’enregistrements. Quelques compositeurs actuels revendiquent cet héritage. John Williams signe en 1982 une partition aux accents indiscutablement herrmanniens pour le E.T. de Steven Spielberg. Danny Elfman pour lequel les films Harryhausen-Herrmann furent une révélation construit pour Edward aux mains d'argent une musique que l’on rapproche sans mal du Fahrenheit d’Herrmann. Sa composition pour Mars Attacks! est un pastiche autant qu'un hommage appuyé à celle écrite pour Le Jour où la terre s'arrêta. L’œuvre d’Herrmann survit aussi plus simplement au travers de citations. Citons les compositions reprises presque intégralement pour deux remakes de films dont il avait composé la musique originale :Les Nerfs à vif (Cape Fear) de Martin Scorsese et Psychose de Gus Van Sant réorchestrés respectivement par Elmer Bernstein et Danny Elfman. La signature efficace du premier étant aussi employée dans le deuxième opus de Trois droles de dames. Dernièrement, Quentin Tarantino prouva dans le premier volume de son Kill Bill (2003) au travers d’un emprunt à la bande originale de Twisted Nerve (1968) que la puissance de la musique d’Herrmann était assurément intacte. Enfin, l'emploi répété d'ostinato fait de la musique d'Herrmann une candidate idéale au sampling pour l'élaboration de boucles. Comme le démontre en 2002 le groupe The Cinematic Orchestra avec son morceau The Man With a Movie Camera construit sur un échantillon de la partition du film le Septième voyage de Sinbad.

source : wikipédia