Christoph Wilbald Gluck (1714 1787)

Rares sont, dans l'histoire de la musique, les compositeurs qui, comme Gluck, souffrent curieusement d'un désintérêt du public alors même qu'ils sont universellement considérés comme des réformateurs ayant exercé une influence majeure. Bien qu'à notre époque on soit particulièrement attentif aux musiciens dont l'oeuvre fut une source de renouvellement du langage et quoiqu'on ait entrepris depuis 1945 un important mouvement de redécouverte des compositions tombés dans l'oubli , le nom de Gluck reste malgré tout, aujourd'hui encore, peu connu; nombreux sont même les amateurs de musique classique qui ignorent l'essentiel de sa production et se contentent de détails anecdotiques au sujet de son existence. Le nombre de compositeurs célèbres en leur temps mais, victimes aujourd'hui d'un manque d'attention à la mesure de cette notoriété passée est symptomatique. Aucun parmi ces compositeurs-sauf, peut-être, Alessandro Scarlatti (1660-1725)- ne possède cette dimension exceptionnelle qui caractérise Gluck. Du point de vue de la "musique vivante", c'est-à-dire celle qu'on interprète ou on écoute, la production de Gluck se réduit presque exclusivement à son opéra Orfeo, la seule oeuvre que connaissent en général ceux qui se disent familiarisés avec ce compositeur.
On sait peu de chose des années d'enfance de Christoph Willbald Gluck. Son lieu de naissance lui-même a été l'objet de contestations et il est admis aujourd'hui qu'il est né à Erasbach, dans le Haut-Palatinat, le 2 juillet 1714. Fils d'un garde forestier, Gluck manifeste très tôt un grand intérêt pour la musique; en effet, après un séjour à Prague où, semble-t-il, il fréquente l'Université, il entre en 1736 au service du jeune prince Ferdinand Philipp Lobkowitz comme musicien de chambre. Son bref séjour à Vienne lui permet en outre d'entrer en relation avec nombre de personnages influents.
A Vienne, l'empereur Léopold Ier puis son fils l'empereur Charles VI -qui a lutté contre Philippe V pendant la guerre de Succession espagnole (1701-1714)- imposent leur goût pour l'opéra italien. C'est probablement en raison de ce contexte musical que Gluck décidera de se rendre en Italie afin de perfectionner sa connaissance de la musique propre à cette nation. L'occasion lui en sera fournie par le prince lombard Antonio Maria Melzi, qui l'engage comme musicien de chambre et l'emmène à Milan en 1737. Gluck réside en Italie pendant huit ans; il consacre les quatre premières années à sa formation, notamment auprès de Giovanni Battista Sammartini. Par la suite, il collaborera avec Giovanni Battista Lampugnani, peu avant que celui-ci ne gagne Londres pour succéder à B. Galuppi à la tête du King's Theatre. En 1741, Gluck donne son premier opéra, Artaserse; l'oeuvre est bien accueillie et lui confère même une certaine notoriété, que le succès de ses nouveaux opéras viendra encore confirmer. Après s'être familiarisé avec le type d'opéra en vogue alors dans presque toute l'Europe, Gluck se rend à Londres en 1745 avec son ancien protecteur, le prince Lobkowitz. A cette occasion, il rencontre Haendel et donne la première de son opéra La Caduta dei Giganti (1746). Cet ouvrage n'enthousiasme pas le public, et Haendel lui-même n'hésite pas à affirmer que "Gluck maîtrise moins bien la science du contrepoint que son propre cuisinier". Le second opéra londonien de Gluck, Artamene (1746) ne recevra pas un meilleur accueil. Au cours de cette période, Gluck se consacre également à une activité d'interprète. C'est en effet une chose assez singulière que de relever son intérêt pour l'harmonica de verre (glass harmonica), qui consiste en une série de coupes de cristal dont on frotte le bord avec un doigt mouillé. Les biographes se plaisent en effet à relater son succès triomphal à Londres au moyen de cet instrument grâce auquel Gluck parvenait en 1746 à "exécuter tout ce qui se joue au violon ou au clavecin". Cette année-là, Gluck quittera l'Angleterre pour parcourir le nord de l'Europe, s'associant alors à une compagnie d'opéra italien qui l'entraînera dans diverses villes, Dresde, Hambourg et Copenhagen. A Dresde, il montera un opéra intitulé Le Nozze d'Ercole e d'Ebe (1747). Pour la réouverture du Burgtheatre de Vienne, le 14 mai 1748, il présentera Semiramide riconosciuta et c'est à Copenhagen qu'il donnera La Contesa dei Numi, pour célébrer les fêtes en l'honneur de la naissance du prince héritier du trône danois, le futur Christian VII, né en 1749.
L'année suivante, Gluck est de retour à Vienne où il se marie avec Marianna Pergin, riche héritière, qui met ainsi le compositeur à l'abri d'une vie errante et précaire. Sa renommée internationale est déjà considérable et il reçoit des commandes de l'étranger, comme celle qu'on lui a fait parvenir de Naples pour commémorer le jour de la fête du roi Charles- Le futur Charles III d'Espagne- en 1752. A cette occasion, Gluck écrira, sur un texte de Métastase intitulé La Clemenza di Tito, l'une des plus remarquables partitions datant de cette époque de sa vie. Légerèrement modifié, ce livret servira également à Mozart lorsqu'il composera son opéra du même nom en 1791. Cet opéra de Gluck va apparaître comme excessivement "savant" aux Napolitains, qui l'applaudiront quand même en raison de la brillante interprétation des certaines arias pour le castrat Caffarelli. Gluck reprendra d'ailleurs par la suite l'une de ces arias, Se mai senti spirati nel volto dans l'opéra Iphigénie en Tauride, chef d'oeuvre de la réforme qu'il va entreprendre; cela indique que dès cette période déjà, Gluck est en train de pressentir son nouveau style. Le célèbre Pietro Trapassi, dit Métastase (1698-1782), poète officiel de la cour de Marie-Thérèse d'Autriche, est considéré à cette époque de façon incontestée comme le meilleur librettiste. Ses livrets d'opéra sont régulièrement mis en musique par des compositeurs de tous les pays. Le seul Aetasere connus 107 versions musicales! Métastase lui-même semble avoir été enclin à ce que les compositeurs réduisent les excessives ornementations vocales des personnages afin de s'adapter plus harmonieusement aux exigences du texte. En dépit de cette position de principe, la beauté de la voix continue à représenter l'élément décisif qui caractérise l'opéra italien, primant ainsi sur toute autre considération esthétique. Les chanteurs, surtout les sopranistes et les castrats dont la voix peut rivaliser avec l'agilité de la voix féminine la plus aïgue, emportent toutes les admirations au détriment des autres aspects du spectacle. La nature même du discours musical se trouve assez souvent déformée et même obscurcie par de véritables cascades d'ornementations vocales- trilles, roulades, "passagio", etc.- exécutées par des virtuoses qui n'ont d'autre souci que d'assurer et de rehausser leur éclat personnel. Ces excès ont pourtant déjà fait l'objet de critiques: en 1720, Benedetto Marcello a en effet ridiculisé cette pratique abusive dans son essai Il Teatro alla Moda. En règle générale, cependant, cette forme d'opéra va subsister, car elle jouit de la faveur de presque tous les publics européens. Seul l'opéra français, jusqu'à un certain point, constitue une exception à cet état d'esprit déliquescent. Dès l'époque de Lully, il se caratérise en effet par une certaine sobriété du chant entraînant une réticence aux prestations des castrats, ainsi que par de nombreux ballets et une plus large participation chorale et orchestrale. L'opéra français, souvent discrédité par la plupart des mélomanes européens qui l'ont découvert à Paris, réussira malgré tout à s'imposer dans quelques cours francophiles, comme celle de Parme, où règne Philippe de Bourbon , fils de Philippe V d'Espagne, qui reste très attaché à la culture française. A l'époque commence également à se diffuser le style plus léger du vaudeville français, très bien accueilli par Marie-Thérèse à sa cour viennoise. Aussi Gluck va-t-il non seulement s'intéresser à ce genre, mais également s'y consacrer avec des oeuvres comme L'Ivrogne corrigé (1760), Le Cadi dupé (1761); en 1764, il donnera l'opéra-comique La Rencontre imprévue. Cependant, au cours de ces années, Gluck va demeurer un compositeur assez sensible au style italien en vigueur dans toute l'Europe. C'est en effet en 1756, lors d'un voyage à Rome, qu'il est nommé chevalier de l'Ordre de l'Eperon d'or par le pape Benoît XIV, en raison du succès remporté dans cette ville par son opéra Antigono. Cet ouvrage pourrait avoir été signé par l'un des compositeurs les plus célèbres de l'époque, comme Hasse, Jommelli ou Traetta. Il révèle toutefois la marque de Gluck en ce qu'il témoigne d'une certaine retenue dans l'usage des effets les plus spectaculaires du vocalisme, retenue qui prouve combien le compositeur était déjà décidé à mettre un point final aux improvisations alors en usage chez les interprètes. Gluck s'achemine vers la cinquantaine, âge de la pleine maturité, et qui ne s'est pas encore démarqué véritablement du style de ses contemporains. C'est pourtant à cette époque que va se produire une coupure fondamentale, changement qui n'est pas encore totalement expliqué, et que l'on a attribué tantôt à sa propre motivation, tantôt à l'influence d'un librettiste établi à Vienne, Ranieri de' Calzabigi (1714-1795).

Vraisemblablement, tout commence lorsqu'en compagnie du comte Giacomo Durazzo, intendant de la cour viennoise en même temps que poète d'un certain talent (il collabora à l'opéra L'Innoncenza giustificata [1755]), Ranieri de' Calzabigi décide d'ébranler l'autorité dont jouit alors Métastase à la cour impériale. Ensemble, ils réussissent à gagner Gluck à leur cause, lequel n'en continue pas moins d'entretenir de bonnes relations avec Métastase. Tous trois veulent réaliser des opéras d'un nouveau style susceptibles de montrer les faiblesses des livrets traditionnels élaborés par Métastase en même temps d'éliminer les excès de l'opéra italien de l'époque. Calzabigi va donc écrire un texte simple et souple, s'inspirant du mythe d'Orphée, tout en respectant la tradition d'un finale heureux qui est de règle à la cour de Vienne comme partout ailleurs. Rappelons au souvenir du lecteur que la naissance de l'opéra comme genre spécifique est associée à ce thème littéraire, puisque Monteverdi composa son Orfeo sur un livret d' A. Striggio en 1607. Ainsi va-t-on donner à la cour de Vienne, le 5 octobre 1762, l'opéra Orfeo ed Euridice. La représentation sera bien accueillie, mais ne produira pas les effets spectaculaires qu'en espéraient les auteurs. Calzabigi chercha à jouer le rôle d'instigateur de cette réforme; or ses idées auraient été finalement de peu d'importance si Gluck n'avait pas lui- même été persuadé de la nécessité de cette rénovation et ne l'avait pas assumée par un effort personnel.
Gluck et Calzabigi vont à nouveau s'associer pour un troisième opéra: Paride ed Elena, créé en 1770 et dont on ne se souvient aujourd'hui que d'une très belle aria: O del mio dolce ardor.Calzabigi cesse de collaborer avec le compositeur après cette troisième création commune, et, dès lors, Gluck continuera seul à mener à bien sa réforme de l'opéra. Aussi décide-t-il de s'installer à Paris; il connaît la capitale française, car il y est déjà venu en 1764, date à laquelle l'éditeur parisien Duschene a publié la partition de son Orfeo ed Euridice. D'autre part, il semble être conscient de l'affinité de ses vues avec le goût français cultivé de part l'art de Lully puis de Rameau. L'opéra français d'alors est en train de subir les assauts redoublés d'un courant d'italianisme soutenu par les Encyclopédistes et Rousseau à leur tête. Pour ceux-ci, la seule attitude véritablement défendable sur le plan musical réside dans la reconnaissance de la supériorité de l'opéra italien. Cette position résulte du fait, désagréable mais incontestable selon Rousseau, que la langue française ne convient pas à l'opéra. Il est piquant de rappeler à ce sujet la phrase célèbre de Jean-Jacques Rousseau: " Les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux!" (1753). Gluck va quant à lui se ranger au parti adverse et donner habilement à l'Opéra de Paris son Orfeo (août 1774), ainsi qu'un nouvel opéra "réformé" en langue française précédant de quelques mois cette audition. Il compte bénéficier de l'appui de l'épouse de Louis XVI, Marie-Antoinette, fille de Marie-Thérèse d'Autriche qu'il connaît depuis son séjour à la cour viennoise. Marie-Antoinette, effectivement, ne manquera pas de soutenir son ancien professeur de musique en même temps qu'elle servira les intérêts de la France en contribuant à restaurer la grandeur de l' opéra seria national; parallèlement, elle ne manquera pas de combattre la cabale des Encyclopédistes, dont l'attitude critique envers l'art musical français ne fait que renforcer d'autres attaques plus profondes sur le plan politique. Gluck réussit donc, après de longues démarches, à ce que son nouvel opéra, Iphigénie en Aulide soit accepté à l'Opéra de Paris. Son amitié avec la souveraine lui permettra de surmonter les tensions qui vont surgir au cours des répétitions. Le compositeur se montre en effet d'autant plus exigeant et intransigeant qu'il sait pouvoir compter sur le soutien alors indéfectible que lui accorde la cour. La présence de Marie-Antoinette à la première, qui a lieu le 19 avril 1774, va placer le parti musical adverse dans l'obligation d'assister également au spectacle: l'opéra connaît un grand succès le jour même de sa création, malgré que l'on ait craint une certaine réserve. L'ouvrage finira même par s'imposer définitivement en raison de la remarquable qualité de cette partition. Peu après, Orfeo ed Euridice devient un opéra français: Orphée. Le rôle principal y est désormais tenu par un ténor, alors que dans la version viennoise, conformément à l'ancien style, il a écrit pour un castrat ayant une voix de contralto. D'un autre côté, Gluck voit croître sa célébrité à Paris; il publie même des articles musicaux dans le Mercure de France, et ses nouveaux opéras sont vivement attendus. En 1776, il produit Alceste en version française, ne lui faisant que de légères modifications. Il manifeste l'année suivante un nouvel élan admiratif à l'égard de ses prédécesseurs appartenant à l'école française en prenant comme livret pour son Armide (1777) un ancien texte de Quinault (1635-1688), le librettiste de Lully.
Pour les tenants de l'italianisme, ces succès sont humiliants, et ils décident alors de se regrouper autour d'un compositeur italien de réputation internationale qui vient d'arriver à Paris: Nicolas Piccinni. Celui-ci célèbre auteur de La Cecchina ossia La buona Figliuola (1760), sur un livret de C. Goldoni, a ému une grande partie de l'Europe avec cette partition, comme avec beaucoup d'autres oeuvres. Les piccinnistes vont dès lors s'organiser pour combattre les gluckistes. Toutefois, Gluck et Piccinni n'accepteront de se brouiller pour ces querelles surgies bien malgré eux, ce qui permettra d'éviter que ne surviennent des situations trop embarrassantes. Une certaine ébullition ne va pas pour autant cesser de se manifester entre les deux camps, surtout lorsque l'on apprendra que les deux compositeurs préparent chacun parallèlement une version d'Iphigénie en Tauride. La première a être créée sera la version de Gluck, elle aura lieu en 1779 tandis que l'oeuvre de Piccinni sera donnée en 1781. L'histoire immédiate retient Piccinni comme vainqueur, alors que le temps donnera raison à Gluck. Gluck, bien que fatigué, proposera encore de nouvelles oeuvres: Echo et Narcisse, créée la même année qu' Iphigénie, sera cependant assez mal accueillie, et la cour ainsi que le public se plairont bientôt à assister à d'autres joutes entre Piccinni et Sacchini... En 1781, le compositeur reviendra finalement à Vienne où il fera la connaissance de Mozart et recevra la visite de plusieurs auteurs renommés, dont J.F. Reichardt et A. Salieri. Après plusieurs attaques, la première l'ayant atteint en 1779, Gluck s'éteindra le 15 novembre 1787.

source : http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm