Georges Bizet (1838 1875)

Né Alexandre César Léopold, Bizet reçoit de son parrain le prénom Georges, qu'il conservera dans l'usage familial, et pour la postérité. Fils d'un professeur et compositeur de petit talent, il est aussi par sa mère neveu de François Delsarte, l'un des professeurs de chant les plus réputés de Paris. L'ambiance familiale de son enfance est donc propice à l'étude de la musique, art pour lequel le jeune Georges montre très tôt d'étonnantes dispositions. Dès l'âge de neuf ans, il est admis au Conservatoire comme auditeur dans la classe de piano de Marmontel, un remarquable technicien du clavier, et il remporte son premier prix d'instrument en 1852. L'année suivante, il poursuit un cursus classique en entrant dans la classe de composition de Fromental Halévy, complétant cet enseignement par des cours de contrepoint, pris auprès de Pierre Zimmermann et du jeune Charles Gounod, avec lequel il entretient rapidement des liens d'amitié. Les premières compositions du jeune Bizet datent de cette époque. Un Nocturne pour piano, tout d'abord, puis une Grande Valse de concert, tous deux rédigés en 1854, et une symphonie en ut qui date de l'année suivante. L'idée de cette dernière lui est venue en transcrivant pour piano à quatre mains la Symphonie en ré de Gounod, qui lui sert de modèle général. Peu soucieux de faire jouer cette oeuvre composée alors qu'il avait dix-sept ans, il laisse la partition dormir dans ses cartons. Elle ne sera retrouvée qu'en 1933 dans les archives du conservatoire par le musicologue Jean Chantavoine, au milieu des esquisses que Mme Bizet léguera à cet établissement. Négligée par son auteur, cette symphonie révèle néanmoins un talent de mélodiste comparable à celui de Schubert. En 1856, Bizet adresse sa première partition lyrique au jury d'un concours organisé par Jacques Offenbach pour pourvoir aux saisons des Bouffes- Parisiennes. Cette opérette le docteur Miracle, remporte le premier prix ex aequo avec celle qu'a écrite Charles Lecocq sur le même livret imposé. Les deux œuvres seront jouées alternativement, pour onze soirées chacune. A dix-huit ans, Bizet montre avec ce Docteur Miracle qu'il maîtrise tous les styles dont il fait des parodies: Rossini, Meyerbeer, Cherubini, Offenbach. Cet amusement le fait connaître dans sa profession, mais il continue à travailler la musique "sérieuse" pour préparer l'épreuve qui couronne la formation en composition: le prix de Rome. En juillet 1857, Bizet est reçu premier par un jury composé de membres de l'Institut, avec une cantate intitulée Clovis et Clotilde. Ce prix lui vaut, comme aux architectes et aux peintres qui passent un concours équivalent, un séjour de trois ans dans l'enceinte de la villa Medicis à Rome, bâtiment qui appartient à l'Institut et qui offre un calme cadre de travail aux jeunes espoirs de l'art national. Parti de Paris le 21 décembre 1857, Bizet atteint Rome cinq semaines plus tard après un voyage ensoleillé qui lui fait découvrir un monde pour lui totalement inconnu: la vallée du Rhône, la Provence, les orangers d'hiver en Italie, et I Lombardi de Verdi à Florence. Le règlement du prix de Rome impose aux reçus l'envoi d'un ouvrage chaque année. Bizet pense tout d'abord à un Te Deum pour son premier envoi. Après en avoir achevé la construction générale, il en travaille l'orchestration sans enthousiasme. Il préfère finalement consacrer plus de temps à un opéra bouffe composé sur un livret italien récupéré chez un libraire romain. Don Procopio, qui attendra 1906, soit trente ans après la mort du compositeur, pour être créé à Monte-Carlo. Les années suivantes, il adressera à l'Institut un oratorio intitulé Vasco de Gama et une suite d'orchestre. L'un et l'autre ouvrages resteront confidentiels; à ceci près que le Scherzo de la Suite sera entendu en concert chez Pasdeloup en janvier 1863. Revenu à Paris au cours de l'été 1860, Bizet y reçoit une commande de l'Opéra-Comique: une opérette en un acte, la Guzla de l'émir, sur un livret sans grand intérêt des célèbres Barbier et Carré. Il détruit finalement cette partition, commence un autre opéra en quatre actes sur Ivan le Terrible et laisse celui-ci inachevé pour se lancer dans la composition des Pêcheurs de perles. Cet opéra en trois actes sur un livret de Michel Carré et Eugène Cormon, commandé par Léon Carvalho pour le Théâtre-Lyrique, est créé le 30 septembre 1863. Ce n'est pas un échec, mais pas un ferme succès non plus malgré les appréciations louangeuses de Berlioz dans sa chronique musicale du Journal des débats. quelques pages resteront néanmoins au répertoire des récitals vocaux, comme la "Romance de Nadir". Bizet se montre dans cette oeuvre à la fois habile et impersonnel, totalement maître de son métier mais encore trop désireux d'y être reconnu par les gens en place et par un public bourgeois au goût médiocre pour oser conduire jusqu'à maturité les éclosions de langage personnel qui apparaissent dans son ouvrage. Le jeune compositeur qui désire tant "arriver", traverse quelques périodes de vaches maigres. Pour survivre, il travaille à façon chez des éditeurs comme Choudens ou Heugel, transcrivant notamment pour piano à quatre mains des orchestrations des opéras à la mode, ou pour piano à deux mains des solos regroupés ensuite dans des recueils comme le Pianiste chanteur. Ses prodigieuses facultés de pianiste et de lecteur à vue lui permettent d'accomplir ces besognes assez rapidement. Elles lui font malheureusement voir d'un peu trop près ce que le public demande, et les médiocrités qui assurent le succès; il aura parfois du mal à ne pas s'y référer, pour faire mieux, certes mais dans un genre pas trop limité dans ses ambitions. Le choix de la carrière de compositeur est une voie fermement voulue par Bizet. Pianiste aux dons incomparables, il aurait pu tenter sans difficultés une vie de virtuose. Liszt lui-même, le plus grand technicien du clavier de son siècle, avec Thalberg, avait été ébahi par sa mémoire musicale et par la rapidité avec laquelle il se sortait en quelques instants, en simple lecture à vue, des pages les plus difficiles. Un tel compliment de la part de Liszt aurait suffi à lancer une réputation. Berlioz pensait d'ailleurs qu'il s'orienterait dans cette voie, puisqu'il écrivit après la première des Pêcheurs de perles qu'il faudrait dorénavant "accepter Bizet comme compositeur malgré son rare talent de pianiste lecteur". Ce talent devait être encore souligné par Marmontel en 1866 lorsque parut chez l'éditeur Heugel une pièce de virtuosité pianistique intitulée la chasse fantastique, dans laquelle le tempo des "galops" le dispute en difficulté aux "chevauchées" dans le mode de l'époque. Il se pourrait que l'orientation décidée de Bizet vers la composition ait pour origine le penchant qu'il manifesta très tôt pour Geneviève Halévy, la deuxième fille de son professeur de composition, Fromental Halévy. N'y aurait-il pas eu comme une déchéance de sa part à ne pas briller, aux yeux de sa fiancée, dans la même carrière que celle du père de celle-ci, mort en 1862? Avant d'obtenir sa main, Bizet accepte un nouveau contrat de Carvalho pour un opéra en quatre actes, la Jolie Fille de Perth, d'après un roman de l'écrivain britannique Walter Scott, l'auteur de la Dame blanche (qui devait inspirer un opéra à Boieldieu) et de Lucia de Lammermoor (qui donnera lieu à un opéra également, de Gaetano Donizetti). Commencé au mois de juillet 1866, l'ouvrage est achevé à la fin du mois de décembre. Les difficultés financières du Théâtre-Lyrique retardent toutefois d'un an la création, qui n'intervient que le 26 décembre 1867. Malgré le secours de quelques bienveillantes critiques, dont celle de Théophile Gautier, qui, dans le Moniteur universel, loue les mérites de la "nouvelle école musicale", dont Bizet lui semble le meilleur élément, le succès est mitigé, qui n'ouvre que sur dix-huit représentations alors que Carvalho espérait renflouer son théâtre, et son auteur, avec cet opéra. Que manque-t-il à la Jolie Fille de Perth pour plaire ou pour faire carrière? Le livret, certes, est absurde, tant les auteurs ont remanié le roman de Scott; mais il ne paraît pas plus aberrant que la quasi-totalité de la production de l'époque, où les textes n'étaient que des prétextes à composer des pages convenues et attendues. Les belles pages, si elles ne sont pas la majorité chez Bizet, y existent tout de même, telles que la "Danse bohémienne" (bissée le soir de la première), la "Scène de l'ivresse" du deuxième acte, qui tous relèvent du meilleur Bizet. Mais il reste un fatras de conventions, de formules usées et rabattues qui, si elles peuvent obtenir un certain succès en pages séparées pour piano ou voix, paraissent bien pâles, et convenues à l'excès, lorsqu'elles sont enchaînées dans un opéra dont elles forment la seule vraie trame. La critique perçoit immédiatement ces défauts. "On fonde sur ce musicien, de sérieuses espérances, écrit Tarbé dans le Figaro, et il est un de ces hommes qui ont droit à une critique sévère; les ménagements que l'on conserve avec les musiciens médiocres ne sont pas de mise avec lui." Reyer, dans les Débats, regrette lui aussi l'excès de "concessions au public et à la virtuosité de certains artistes". Le meilleur juge de l'époque est probablement Johannes Weber, critique au Temps, qui élimine tout d'abord quelques reproches de "wagnérisme" adressés à l'auteur en citant des pages où "il y aurait de quoi faire fuir Mr Richard Wagner jusqu'au fond de la Cochinchine", puis note ensuite: "M. Bizet ne gagnera jamais rien à sacrifier aux faux dieux du quadrille, de la roucoulade et à quelques autres, parce que se sont de faux dieux et qu'il n'y croit même pas..." Le compositeur répond à Weber, dans une lettre dont il demande qu'elle reste toute personnelle: "Non, Monsieur, pas plus que vous je ne crois aux faux dieux, et je vous le prouverai. J'ai fait, cette fois encore, des concessions que je regrette, je l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma défense...devinez-les? L'école des flonflons, des roucoulades, du mensonge, est morte, bien morte. Enterrons-la sans larmes, sans regret, sans émotion et...en avant !"

Bizet, au cours de l'année 1867, avait essuyé un refus en demandant la main de Geneviève Halévy, dont la mère (à demi folle) et l'entourage de celle-ci ne veulent pas entendre parler d'un autre compositeur dans la famille, surtout d'un compositeur trop jeune et sans fonctions officielles. C'est pourquoi Bizet, avant de revenir à la charge, essaie de mieux faire connaître son nom en publiant deux pièces pour piano, un Nocturne et une série de Grandes Variations chromatiques, par lesquelles il tente de préparer un renouvellement en profondeur de son écriture. "Il se fait en moi, confie-t-il à l'un de ses amis, un changement tellement radical au point de vue musical, que je ne puis risquer une nouvelle manière sans m'y être préparé plusieurs mois à l'avance." Est-ce la lassitude devant l'insistance de Bizet, ou le prestige (relatif) des deux pièces pour piano? Mme Halévy, internée dans une maison de santé à Ivry, accepte finalement Bizet pour gendre. Le 3 juin 1869, le compositeur épouse donc à Paris Geneviève Halévy, guère plus équilibré que sa mère, mais sans accès délirants. Cette jeune fille de vingt ans, née dans un milieu couvert de dettes mais vivant dans l'opulence, lui causera plus d'ennuis qu'elle ne lui apportera de satisfactions, dilapidant les maigres recettes qu'il s'efforce d'arracher à Heugel en transcrivant sans relâche des pages d'orchestre au piano. Besognes sans gloire que ces transcriptions, certes, mais il faut bien vivre. Car, si Mme Halévy a doté sa fille, c'est de manière bien étrange, en donnant à son gendre des reliquats de droits d'auteur des opéras de Fromental Halévy (la Juive étant parfois reprise par un Théâtre-Lyrique en panne de programme), mais en ayant pris bien soin de se réserver par contrat les 3000 premiers francs de droit à venir avant que le jeune couple Bizet ne touche le moindre centime. Le premier travail "familial" de Bizet est la réfection d'un opéra intitulé Noé, laissé inachevé par Fromental Halévy avant sa mort (1862). Il termine rapidement ce pensum et se penche sur plusieurs autres projets d'opéras personnels, un Vercingétorix, et Griselidis, d'après Victorien Sardou. Mais la guerre franco-prussienne de 1870 interrompt tous ces travaux. Patriote en diable, Bizet, jeune marié, s'engage dans la garde nationale juste avant la défaite de Sedan. Le 4 septembre, il assiste, ému, à la proclamation de la république. Puis viennent le siège de Paris et ses difficultés alimentaires. Après l'armistice, Bizet accompagne son épouse à Libourne, près de Bordeaux, tandis que les émeutes de la Commune commencent à ensanglanter Paris. A la vue des accès de folie de sa mère, elle aussi se réfugie en Aquitaine, Geneviève connaît elle-même des sortes de crises, et Bizet la ramène au Vésinet, où vit son père, qui cultive son jardin avec philosophie tandis que les émeutes font rage à Paris. Le compositeur songe un moment à l'immigration: "L'avenir me paraît impossible en France, écrit-il à sa belle-mère. L'insurrection vaincue, tout sera remis en question (...). Entre les fureurs des Blancs et des Rouges, il n'y aura plus de place pour les honnêtes gens. La musique n'aura plus rien à faire ici. Il faudra s'expatrier. Irais-je en Italie, en Angleterre, en Amérique?(...) L'Allemagne, le pays de la musique, est impossible pour tout ce qui porte un nom français. Tout cela est triste. Finalement, Bizet épouse le parti de l'ordre et de la peur qui écrase les Communards, et rentre à Paris en juillet 1871. Il accepte une commande de du Locle (le nouveau directeur de l'Opéra-Comique), un opéra en un acte sur un livret de Gallet, Djamileh, d'après Namouna d'Alfred de Musset (1832), dont Lalo tirera à son tour un ballet en 1882. Bizet est à court d'argent. Sa partition est achevée en deux mois, orchestration comprise, et remise en septembre à l'Opéra-Comique. En attendant que Djamileh soit montée, Bizet achève une suite de pièces intitulée Jeux d'enfants, que l'éditeur Durand/ Schoenewerk lui achète pour 600 francs en deux versions, une pour le clavier à quatre mains (dix pièces, plus tard complétées par deux autres) et l'autre pour orchestre (cinq pièces). L'imitation des Scènes d'enfants de Schumann s'arrête au titre. Bizet, ici, fait plus penser à la tradition gracile de Couperin ou la précision d'écriture de Rameau qu'à l'école allemande. Malheureusement peu joués aujourd'hui en concert, les Jeux d'enfants regroupent les meilleures pages de l'auteur. "Ils révèlent, écrit son biographe français Paul Landormy, une transformation profonde chez ce musicien qui a eu tant de peine à se libérer de l'influence déprimante de son milieu; ils annoncent les prochains chefs-d'oeuvre." Le presto intitulé "le Bal" fait en effet penser irrésistiblement aux oppositions brusques de tons éloignés de l'ouverture de Carmen, et "la Toupie" est saisie d'un mouvement endiablé révélant, tout comme les élans répétés du "Saute-mouton" , une précision rythmique et harmonique encore insoupçonnée chez Bizet, qui en fera un usage virtuose dans l'Arlésienne. Ainsi, au moyen de pièces en tout point charmantes et à la limite de l'anecdote, Bizet repense à sa manière d'écrire, la précise, la dirige vers un style de plus en plus personnel et original, débarrassé des tours de main à la mode. Il se fraie enfin sa propre voie. Les remaniements opérés par Georges Bizet dans son art musical le mettent d'excellente humeur. Son librettiste, Louis Gallet, le décrit ainsi à l'époque de la rédaction des Jeux d'enfants et de Djamileh, dans sa maison du Vésinet, à côté de Paris: "En chapeau de canotier, en veston large, il se promenait avec l'aisance heureuse d'un gentilhomme campagnard, fumant sa pipe, devisant joyeusement avec ses amis, les recevant à sa table avec bonhomie toujours un peu narquoise (...) L'air toujours très doux et très fin sous le binocle inamovible, la lèvre presque continuellement arquée par un sourire imperceptiblement moqueur, il causait discrètement d'une voix un peu sifflante et de cet air détaché que je lui ai toujours connu..." Djamileh est un opéra qui, comme l'Aïda de Verdi, dont du Locle a rédigé le livret initial, répond à la mode commençante des partitions "orientalisantes", sorte de pendant musical des odalisques de Delacroix. Le sujet, ténu, raconte l'histoire d'une esclave, Djamileh, intriguant pour son maître, Haroun, qui la délaisse et compte la revendre, retombe amoureux d'elle. Sujet fort peu théâtral, qui fut jugé nul par toute la critique et ne tint l'affiche que pour dix représentations. Quant à la musique, elle est une fois de plus taxée de "wagnérisme", attaque que Bizet ne comprend décidément pas. Certes, il admire le maître de Bayreuth, mais, ajoute-t-il, "il est bien entendu que si je croyais imiter Wagner je n'écrirais plus une note de ma vie". Le "wagnérisme" en question se résume en fait à des incertitudes harmoniques cassant le moule classique des airs d'opéras, moule qu'exploitent à satiété dans les salons de bêlantes jeunes filles sans humour ni talent, accompagnées au piano par une sœur aînée évaporée, rêvant à un impossible fiancé militaire et moustachu qui lui trouverait de grandes qualités.Djamileh, donc, s'autorise quelques audaces au milieu de platitudes reflétant trop bien la hâte de la composition. Le tout est néanmoins sauvé par un travail d'orchestration souverain, qui fait écrire à Reyer dans le journal des débats: "Il y a dans cet ouvrage plus que la manifestation d'un talent, il y a l'expression d'une volonté." A quoi Massenet ajoute à titre personnel dans une lettre à Bizet: "Ton orchestre est une merveille de charme, de finesse et d'accent pénétrant quand la situation le demande." Malgré l'approbation des amis, Bizet craint l'insuccès de sa Djamileh ne vienne mettre un point final à sa carrière lyrique. Pourtant, du Locle le rassure aussitôt en lui commandant un ouvrage sur une nouvelle de Prosper Mérimée dont les librettistes Meilhac et Halévy, habitués des succès de Jacques Offenbach (la Belle Hélène, par exemple), doivent écrire le texte: Carmen. En attendant la rédaction du livret, le compositeur savoure quelques satisfactions: il est demandé comme membre du concours de fugue du Conservatoire, preuve qu'on le tient pour sérieux, et son épouse lui donne le 10 juillet, un fils, qu'il prénomme Jacques. Il a, dans cette période, un autre travail sur la table, commandé par Carvalho, qui, après la faillite de son Théâtre-Lyrique, est devenu directeur du Vaudeville: une musique de scène pour la pièce d'Alphonse Daudet qui va bientôt être créée, l'Arlésienne. Le roman camarguais de Daudet raconte l'histoire d'un jeune garçon de Castelet qui ne peut oublier sa promise partie pour Arles avec un gardian, et qui se donne la mort par désespoir. La première a eu lieu le 1er octobre 1872. Le public est déconcerté par la musique de scène, qui selon lui trouble l'écoute de la pièce, et boude rapidement le Vaudeville, qui doit retirer l'oeuvre de l'affiche après vingt représentations. Genre difficile, la musique de théâtre avait connu des heures de gloire en France, notamment dans les fastes de Versailles, avec Molière, mais tombait depuis en désuétude. Pour autant, la partition de Bizet pour l'Arlésienne ne rougit pas d'une comparaison avec les œuvres de ses illustres prédécesseurs Lully (pour le Bourgeois Gentilhomme) ou Charpentier (pour le Malade imaginaire). Les premiers à le reconnaître sont les confrères Massenet, par exemple, qui écrit à Bizet: "Si ta musique m'a charmé et impressionné une première fois, mon plaisir a été bien autre depuis que j'ai connu la partition et que j'ai entendu ces belles et poétiques choses. Il y a des mélodrames de quatre mesures qui sont des tableaux, des paysages inouïs..." C'est la faiblesse des effectifs mis à sa disposition (vingt-six instruments en tout, puisque la scène du Vaudeville ne comprenait pas de fosse d'orchestre) qui a poussé Bizet à une économie de moyens et à une efficacité exceptionnelle dans son écriture orchestrale de l' Arlésienne. Il réussit à créer, par le seul recours aux jeu de timbres et au resserrement de l'harmonie, des espaces sonores magnifiquement ciselés, comparables aux œuvres picturales d'un La Tour ou d'un Watteau. Le compositeur donne aussi ce qu'il faut de couleur locale à son oeuvre (mais sans verser dans le pittoresque de carte postale) en reprenant plusieurs airs provençaux tirés du recueil le Tambourin, paru en 1863. Bizet présente rapidement deux versions de sa musique de scène, sous forme de suites: l'une pour piano à quatre mains, selon son habitude, et l'autre pour orchestre. Cette dernière, créée aux concerts dominicaux de la société des Concerts Pasdeloup dès le mois de novembre 1872, connaît un succès sans précédent, avec des bis réclamés dès la première audition. Ernest Guiraud, ami de longue date de Bizet puisqu'ils se sont connus à Rome à la villa Medicis, tirera après sa mort une seconde suite de la musique de scène de l'Arlésienne, les deux étant jouées l'une après l'autre en concert, mais sans que le travail de Guiraud paraisse vraiment indispensable, ni pour la compréhension de l'oeuvre de Bizet ni pour donner à la première suite une cohérence musicale qui lui aurait manqué. Outre la marche d'ouverture et le merveilleux adagietto, on retient de la partition de Bizet un certain nombre d'innovations qui vont bientôt révéler dans Carmen toute leur fécondité. Ainsi avec ses frottements harmoniques dans lesquels le compositeur oppose, par exemple, un groupe de deux mesures en Fa dièse Majeur à un autre groupe en La Majeur, avant de revenir en Fa dièse Majeur qui vont s'opposer ensuite à deux autres mesures en Si bémol Majeur. Ces progressions harmoniques font penser aux techniques picturales de contraste de couleurs crues placées directement au couteau, sans aménagement de transitions; ce sont celles qu'un Cézanne travaille à la même époque dans un soucis de reconstruction de l'espace. Bizet, à sa manière, participe du même mouvement artistique.

Pour sa saison 1873.1874 de concerts populaires dominicaux au Cirque d'hiver, le chef d'orchestre Pasdeloup souhaite pousser "la jeune musique" et commande trois ouvertures instrumentales à Bizet, Guiraud et Massenet. Bizet fournie alors Patrie, qui remporte un succès colossal et doit être repris plusieurs fois. Le souvenir des affres de la récente guerre franco-prussienne peut justifier cet enthousiasme. Pour autant, cette ouverture qui fait penser à Beethoven des mauvais jours ou au Tchaïkovski de l'Ouverture solennelle 1812 n'est plus guère jouée aujourd'hui, sa qualité laissant trop à désirer en maints passages pour soutenir encore l'intérêt. Cette Patrie n'est qu'une distraction dans le travail de Bizet, penché sur le bureau-piano fabriqué par Érard à l'intention de Fromental Halévy, poursuit à cette époque: la composition de Carmen, l'esquisse d'un Cid sur un livret de Gallet et une cantate sur Geneviève de Paris, dont le texte lui a également été fourni par Gallet. Malheureusement, il n'achèvera que la première de ces œuvres avant de mourir, alors qu'il trouve enfin sa voie créatrice. Prosper Mérimée, dans sa nouvelle, présente ainsi le personnage de Carmen: "Elle avait un jupon rouge fort court qui laissait voir des bas de soie blancs avec plus d'un trou et des souliers mignons de maroquin rouge attachés avec des rubans couleur feu. Elle écartait sa mantille afin de montrer ses épaules et un gros bouquet de cassie qui sortait de sa chemise. Elle avait encore une fleur de cassie dans le coin de sa bouche et elle s'avançait en se balançant sur ses hanches comme une pouliche des haras de Cordoue. Dans mon pays, une femme en ce costume aurait obligé le monde à se signer. A Séville, chacun lui adressait quelque compliment gaillard sur sa tournure; le poing sur la hanche, effrontée comme une vraie Bohémienne qu'elle était." Cette "pouliche des haras de Cordoue", chez Mérimée, collectionne les amants et suscite autant de jaloux. Sur la scène de l'Opéra-Comique, il est évidemment impossible de heurter ainsi le bon goût. Les librettistes Meilhac et Halévy vont donc modifier le scénario initial et reconstruire un personnage moins volage. Sous leur plume, Carmen devient une cigarière de Séville aguichant un jeune officier, don josé, qui tombe aussitôt amoureux d'elle et en oublie sa fiancée, Micaela. Lorsqu'une bagarre sanglante éclate dans la manufacture de cigares, Carmen est impliquée et confiée à la garde de don josé en attendant la fin de l'enquête. Elle joue alors des sentiments qu'elle a su inspirer au soldat, qui accepte de la laisser s'enfuir. don josé est dégradé et mis en prison. A sa sortie, il rejoint Carmen dans une auberge où, une bagarre l'opposant à son supérieur, il est contraint de s'enfuir avec Carmen dans un repaire de contrebandiers. Passe Escamillo, un toréador qui voudrait aussi Carmen. Don josé manque de le tuer en duel, puis s'enfuit avec Micaela venue le rechercher. On le retrouve plus tard à l'entrée d'une corrida où, fou de jalousie à la vue de Carmen au bras d'Escamillo, il tue celui-ci. bien que fortement édulcoré, ce drame choque le public lors de la première, donnée le 3 mars 1875 à l'Opéra-Comique. Le genre "comique" a en effet ses conventions, très floues certes, mais on n'est pas habitué à voir sur scène un meurtre, ni une demi-prostituée à laquelle la créatrice du rôle Célestine Galli Marié, donne un présence et une vérité indiscutablement fortes, parfaitement accordées à la musique de Bizet. Une fois de plus, c'est l'échec, ou presque. Le directeur de l'établissement, du Locle, lâche ouvertement son auteur et proclame dans les couloirs: "C'est de la musique cochinchinoise, on y comprend rien." Dans le Moniteur du lendemain, le wagnérophobe de service Paul de Saint -Victor écrit: "Monsieur Bizet, comme on le sait, appartient à cette secte nouvelle dont la doctrine consiste à vaporiser l'idée musicale au lieu de la resserrer dans des contours définis. Pour cette école, M. Wagner est l'oracle: le motif est démodé; la mélodie surannée; le chant, dominé par l'orchestre, ne doit être que son écho affaibli." Saint-Victor fait ainsi partie de l'école des sourds, au même titre que son confrère François Oswald, du Gaulois, qui écrit: "M. Bizet appartient à l'école du civet, mais sans lièvre." Le critique Oscar Comettant , dans le Siècle, ajoute: "M. Bizet qui n'a plus rien à apprendre de ce qui s'enseigne, a malheureusement encore à deviner de ce qui ne s'enseigne pas... Il lui faudra désapprendre bien des choses pour devenir compositeur dramatique..." En dehors du fidèle Reyer, qui soutient toujours Bizet dans sa chronique des Débats, le seul à comprendre ce qui se joue sur la scène et dans la fosse d'orchestre est un poète, Théodore de Banville, qui affirme dans sa chronique du National: " Au lieu de ces jolies poupées bleu ciel et couleur de rose qui firent la joie de nos pères, il a voulu montrer de vrais hommes et de vraies femmes éblouis par la passion (...), et dont l'orchestre, devenu créateur et poète, nous raconterait les angoisses, les jalousies, les entraînements insensés..."
L chef-d'oeuvre de Bizet n'allait connaître que cinquante représentations à Paris l'année de sa création. Il devra ensuite attendre 1883 pour être repris, dans une version modifiée par Ernest Guiraud. Celui-ci, en effet, s'est autorisé une harmonisation des récitatifs pour la première représentation de l'ouvrage à Vienne, en juin 1875. Cette modification choquante pour un esprit moderne attentif à l'intégrité des œuvres, tient non pas à un manque de respect de Guiraud envers son ami Bizet mais à la classification des genres lyriques en vigueur au XIXè siècle. Selon cette dernière, si l'on peut parler dans l'opéra bouffe on ne le peut dans le grand opéra, exclusivement chanté. Or Carmen, où l'on voit un meurtre sur scène, ne saurait être un opéra bouffe. C'est donc un grand opéra. Ce syllogisme aboutit à une conclusion simple: il faut harmoniser et chanter les récitatifs, et non plus les parler; en d'autres termes, faire entrer de force Carmen dans le moule en vigueur et non laisser éclater un modèle qui, depuis que Wagner et Verdi sont passés par là, depuis le Faust ou la Mireille (1864) de Gounod aussi (1859), n'a plus aucun sens. Pour autant, Guiraud accomplit sa besogne à la demande, et sa version fait rapidement le tour du monde, de Budapest (1876) à Saint-Pétersbourg en passant par New York (1878), Mexico (1883), Le Cap et Shanghai, dans un festival de vingt-trois traductions, en slovène et en croate y compris. On n'est revenu que très récemment (du moins sur les scènes francophones) à la version initial de Bizet, tant pour ce qui concerne l'orchestration (revue çà et là par Guiraud) que pour les récitatifs parlés, lesquels ne vont pas sans poser quelques problèmes aux interprètes étrangers.

Bizet ne devait connaître de gloire que posthume. Déçu, mais non désespéré (contrairement a ce qui a été souvent écrit), par l'insuccès relatif de son dernier ouvrage, il décide, en 1875 de partir se reposer à Bougival, où il avait loué une maison quelques mois auparavant pour se consacrer à la rédaction des 1200 pages manuscrites que compte l'orchestration de Carmen. Depuis longtemps, déjà, il passe par des crises d'angines répétées, qui réapparaissent dans chaque période de travail intense et assidu. Dans la troisième semaine de mai, son oreille gauche est infectée et il souffre de rhumatismes articulaires. Puis, le grand air aidant, la douleur décroît. Le 29 mai, il commet l'imprudence de se baigner dans la Seine en compagnie de son ami Delaborde. L'eau du fleuve est froide, sinon glacée. Dès le lendemain, la crise de rhumatisme articulaire aigu reprend. Puis, le 1er juin, apparaît le premier symptôme de complication cardiaque. Le 2 juin, l'atteinte cardiaque se confirme dans l'après-midi. Dans la nuit du 2 au 3, soit trois mois jour pour jour après la création de Carmen, il meurt de complications de son angine. Il n'avait pas encore trente-sept ans, l'âge auquel Rossini s'était arrêté de composer pour éviter de se répéter. Celui auquel Bizet commençait juste à trouver sa propre voie. Les funérailles eurent lieu deux jours plus tard à l'église de la Trinité, en l'absence de Geneviève, que son déséquilibre mental persistant laissait prostrée dans la maison de Saint- Germain où l'avait conduite son cousin Ludovic Halévy. Il est très probable que la cérémonie religieuse à la Trinité aurait été refusée par Bizet s'il avait songé à laisser des dispositions testamentaires à cet égard, lui qui écrivait à son élève et ami Galabert en 1866: "La religion est le manteau de l'ambition, de l' injustice, du vice." Imposé par les conventions, le spectacle des funérailles reste donc très conventionnel. Geneviève Bizet- Halévy se remariera en 1886 avec un avocat nommé Emile Strauss, parent des banquiers Rothschild, qui la met à l'abri du besoin. Toujours dépensière et courant les salons, elle fréquente les endroits à la mode et défraie la chronique par ses bons mots très attendus, qui tentent de singer l'intelligence véritable.Marcel Proust en reprendra de nombreux traits pour construire son personnage de la duchesse de Guermantes, dans A la recherche du temps perdu. Quant aux archives de Bizet, ni elle ni son fils Jacques, qui se suicidera en 1922, n'y prêtent attention. Sans doute Geneviève méprise-t-elle jusqu'au souvenir du compositeur, dont l'oeuvre rapporte assez en droits d'auteur sans qu'il soit besoin d'aller exhumer de vieux papiers. Ceux-ci parviendront dans le plus parfait désordre au Conservatoire de Paris quelque temps après sa mort, intervenue en 1926.

source : http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm